Алхімія слова - Ян Парандовський
У композицію твору вкладається стільки праці й стільки про неї говорять (вихваляючи або ж картаючи) саме тому, що композиція визначає життєздатність і красу художнього організму, створюваного письменником, — композиційно добре збудований твір має якості здорової будови тіла. Натомість різні каліцтва — адже бувають твори кульгаві, горбаті, сухотні — можуть жити лише завдяки якійсь особливо привабливій якості, як, приміром, гарні очі або могутній інтелект у каліки. Проте їхній шлях до визнання — як сучасниками, так і нащадками — тернистий.
Щоправда, нащадки часто одержують цей твір в іншій формі, не в тій, в якій задумав і лишив автор. Через кілька століть після Гомера «Іліада» й «Одіссея» були розділені на двадцять чотири пісні, інколи настільки невдало, що Гомер навряд чи це схвалив би: УІІІ книга «Одіссеї» закінчується посеред розмови, а продовження її перенесено вже до IX книги. Але захват може викликати будь–що, як і знайти наслідувачів: такий спосіб закінчення розділів перейняв Вергілій, а за ним — інші. Коли в X книзі «Пана Тадеуша» я читаю вірші «поле бою покидають, де невдовзі розгуляються стихії…», то не можу позбутися думки, що цей перерваний вірш підказав Міцкевичу спогад про незакінчені гекзаметри «Енеїди». Плинну оповідь Геродота поділили на дев’ять книг, і кожній дали ім’я однієї з дев’яти Муз; те ж саме зробив Гете в «Германі і Доротеї». Шатобріан дуже старанно розташував частини й розділи своїх «Mémoires d’outre tombe» («Загробних нотаток»), а згодом видавці свавільно до них поставилися. Так відбувається з багатьма творами: автори ділять їх на частини або томи — в наступних же виданнях цей поділ часто змінюється, пристосовуючись більше до формату книжки, аніж до її композиції. Так було і так є з Сенкевичем.
У пошуках якщо не нової — на таку знахідку важко розраховувати, — то хоча б не дуже затертої композиції відбувається ніби безперервне тасування карт, до того ж число карт обмежене. Тому через певні проміжки часу вертаються композиції, які вже були й ще недавно здавалися застарілими. І щоразу ми пересвідчуємося, що ця «застарілість» діє на письменника збуджуюче. Велика спокуса — взятися за розробку затертої теми, або воскресити якусь забуту літературну форму (знаю поетів, яких переслідує думка про мадригал), або вдатися до повільної, наче в граційному менуеті, манери оповіді.
Заслугою Ібсена вважали те, що він завдав смертельного удару монологам на сцені. Після Ібсена не тільки ніхто не зважився застосувати цей наївний прийом, але його було висміяно у всіх попередників драматурга, і траплялося, що актори, які грають у трагедіях Расіна або Шекспіра, застерігали в контракті пропуск монологів. А зараз ми приймаємо монологи беззастережно, іноді навіть дожидаємо їх з таким самим нетерпінням, як і в опері головної арії. Сучасні драматурги не відчувають себе скомпрометованими, дозволяючи своєму героєві сповідатися на порожній сцені перед гірляндою софітів. Колись вважали, що індивідуалізованій мові в сценічному діалозі забезпечена недоторканість, мові, де — як із захватом відзначали шкільні підручники літератури — «кожне слово відбиває характер персонажа!» А ось виявилося, що Жіроду може безкарно наділяти однією і тією ж дотепною і чарівною поетичною мовою всіх без винятку персонажів своїх драматичних фантазій.
Реалістичний роман вигнав зі своїх сторінок і здав до колекції старовинних курйозів всілякі звертання автора безпосередньо до читача, загравання з ним, багатозначне підморгування в його бік з‑за спини персонажів, викоренив особисті судження автора, його зауваження і пояснення: якби тільки прокралася тінь автора бодай в одну необережну фразу, вона скидалася б на тінь осла з «Метаморфоз» Апулея. Флобер, що неухильно дотримувався цього принципу, посилався на авторитет Гомера. Справді, в «Іліаді» тільки двічі, в «Одіссеї» один раз поет говорить «від себе» і не в формі «я», а скромніше «мені» або «нам», і не в звертанні до читача, а до Музи, невидимої покровительки, яка пильнує над його піснею.
Не кажучи вже про Гомера, до якого мало хто тепер прислухається, сучасні великі реалісти теж не грішать на авторську скромність і без будь–яких церемоній відсувають персонажі та краєвиди, щоб дати місце власній мові, висловити власні почуття, як у добрі давні часи, коли роман, немов молоду дівчину добропристойного сімейства, ніколи не полишали без опіки.
У наш час розмножились історичні романи, що охоплюють все життя героїв, від колиски до могили, або цілу епоху в хронологічному порядку. Колись так автори анналів чи літописці готували шлях прагматичній історії, мета якої осягнути суть явищ. Ніхто не сподівався на їхнє відродження, особливо після тріумфів великих романів, де час і люди були схоплені лише в найважливіші моменти, що кидали світло на все їхнє життя й епоху. Ще Горацій висміював надмірно розважливих поетів, котрі не вміли розповісти історію Троянської війни інакше, як почавши її ab ovo, тобто від яйця Леди, звідки вилупилась Єлена. Гомер був першим і неперевершеним майстром композиції, і в нього багато віків навчалися того, як у двотижневому проміжку вмістити події багаторічних воєн і тривалих мандрівок. Зате докладні хроніки, що довго вважалися скасованою, непотрібною формою оповіді, відродилися знову, з рум’янцем нового мистецтва, але, правду кажучи, рум’янцем досить блідим.
Повернулась мода на анахронізми. Ще зовсім недавно жаліли, Шекспіра за те, що він говорив про дзигарі на вежі і про окуляри в епоху Цезаря. А ось тепер один з його співвітчизників, Грейвз, у романі про імператора Клавдія послугується настільки сучасною термінологією, що на кожному кроці руйнує у нас рештки ілюзій своєю штучною античністю. Торнтон Уайлдер у «Березневих ідах» без будь–яких церемоній події двох десятиліть втискує в рамки кількох місяців, як Алоїзій. Феліньський у «Барбарі», а Бернард Шоу в «Цезарі і Клеопатрі» просто знущається над історією. Коли Дельтей велів Жанні д’Арк їсти картоплю, а під час коронації дофіна грати «Марсельєзу», дюжини літературних гурманів відчули дрож насолоди й тут‑таки постаралися з ним зрівнятися або перевершити його.
Час багато важить для композиції твору, може навіть стати обов’язковою естетичною категорією, як це мало місце в класичній трагедії. Там не допускалося більшого розриву з логікою, ніж уміщення подій доби у ті дві години, що триває спектакль. Ібсен, який у свій романтичний період тішився вихором років («Боротьба за престол», «Пер Гюнт»), згодом писав п’єси («Ляльковий дім»), дія яких тривала рівно стільки,
