Вірш і розмова - Ганс Георг Гадамер
Важливу роль відіграв особливий підхід Норберта фон Гелінґрата, класичного філолога. Йдеться про шлях до Гьольдерліна через Піндара. Адже поетична форма звитяжних пісень останнього, що завдяки праці класичних філологів постала в новому світлі, допомогла збагнути поетичні методи Гьольдерліна. Піндара давно вважали яскравим представником вільного мистецтва, особливо відтоді, як Ґьоте під впливом Гердера взяв його собі за приклад, наповнивши форму вільних ритмів прекрасними поетичними знахідками. В Піндарові вбачали надхненного творця незмірних гімнів.[5] Натомість Гелінґрат після тривалої дослідницької діяльности класичного філолога, особливо після ретельного вивчення піндарівської системи віршування, звернув увагу на його високосвідоме ставлення до мистецтва і строгу розміреність поетичних композицій.[6] Це відкрило Гелінґратові цілком новий шлях до пізньої творчости Гьольдерліна, який навіть у незавершених творах виявив схоже розуміння мистецтва. Замість ознак розкладу, духовної розрухи і розпачливого безуму, що їх дотепер бачили в пізніх творивах Гьольдерліна, раптом вирізьбилася строга композиційна побудова, яку в його завершених речах видно на прикладі струнких строф і постійних взаємовідповідностей і яка не має нічого спільного з потоком вільних ритмів Клопштока, Гердера і Ґьоте. Тодішня загальна увага до форми дозволила Гелінґратові побачити в поезії Піндара і Гьольдерліна те, що Діоніс з Галікарнасу називав «міцна злука».
Цю злуку Гелінґрат надибав також у Стефана Ґеорґе, сучасного поета, чиї останні твори, особливо вірші з «Сьомого жмутку», відповідали тому самому мистецькому ідеалові. Відтоді філолог і видавець Гьольдерліна все суттєвіше наближався до поетичної творчости Стефана Ґеорґе, аж доки не підпав під владу самого поета. Це підтверджують листи Гелінґрата до його вчителя Фрідріха фон дер Ляйена. Якщо 1907 року у виголошеному на семінарі рефераті він захоплювався поетичною технікою Ґеорґе, жестом, маскою, піднесеністю — мовляв, Ґеорґе ідеальний перекладач, який досконало володіє мистецтвом слова, а не поет, то вже невдовзі, 7 травня 1910 року, писав до Фрідріха фон дер Ляйена: «Отож зараз свої надії на майбутнє світу я пов’язую з ім’ям Стефана Ґеорґе».[7] Гелінґрат змальовує, як завдяки пізнішій творчості Ґеорґе він подолав неприязнь до його ранніх віршів і навчився цінувати шлях поета «від шляхетности, декадансу, артистизму й безапеляційности Маларме до днесь майже безпомічної величі піндарівської простоти».[8] Безперечно, така прихильність до Стефана Ґеорґе не означає безпосередньої причетности до «кола», проте визначає Гелінґратове розуміння і замилованість Гьольдерліном. Я аж ніяк не хочу сказати, що вплив Ґеорґе підштовхнув до відкриття Гьольдерліна. Ні, він лише допоміг розпізнати релігійне значення поетичного провісництва останнього.
Напрошується вкрай важливе питання. Листування Гелінґрата однозначно свідчить про його підтримку культу Максиміна, який ґеорґеанці влаштували на пошанування свого вмерлого юного друга. Гелінґрат пише: «Цей факт якнайкраще переконує, що йдеться не про літературний, а про релігійний рух». Він убачає протестантівську обмеженість у намаганні «звести усе до літератури».
Здається, Гелінґрат цілком дотримується релігійного тлумачення, яке Ґеорґе заклав у свому програмному прозовому гімні на честь Гьольдерліна. Маю на увазі коротенький твір, опублікований відразу після Першої світової війни в одинадцятому-дванадцятому числі «Мистецького вісника», де Ґеорґе називає Гьольдерліна великим провидцем свого народу, який — о диво — знову перед нами, і провісником нового Бога. Ґеорґе наголошував передусім на незрівнянності Гьольдерліна і що його не можна плутати з романтиками у німецькій поезії. Гьольдерлін був для нього предтечею Ніцшевого відкриття діонісійського підґрунтя аполонівської культури греків і потайної традиції орфізму на тлі гомерівської релігії. «Він один був відкривачем», — каже Ґеорґе. Це означає: не божевільний і бідолашний Ніцше, а великий поет, який у своїх вітчизняних гімнах заклинав повернення богів, побачив темне підґрунтя аполонівської ясности, продершися крізь класицистичний образ греків. Хай як ми сперечатимемося про релігійність в Гьольдерліна і, зрештою, в Стефана Ґеорґе, те, що він, Ґеорґе, колись проголосив, справдилося бодай в одному: Гьольдерлін опинився на рівні найбільших поетів німецької мови. Ніхто б не зарахував його тепер до романтизму. На початку твору Ґеорґе наводить вибрані уривки з віршів Гольдерліна — по кілька рядків з різних гімнів. Ця добірка покликана підтвердити погляд Ґеорґе на Гьольдерліна: есхатологічні мотиви, очікування пришестя, страждання через ще-не-поверненість богів — кожний рядок просякнений ними. Зрозуміло, що Ґеорґе бачить в Гьольдерлінові предтечу звіщення нового Бога, якого він сам вшановує в «дусі священної юности» свого народу.
Найважливіший том Гелінґратового видання, що містить пізні твори, з’явився напередодні Першої світової війни. Передмова за 1914 рік показує перспективу, з якої Гелінґрат розглядає творчість Гьольдерліна. Порівняно з листовними зізнаннями 1910 року робиться це вкрай обережно. Автор повідомляє, що Ґеорґе відкинув передмову через її буцімто непослідовність.[9]
Як Ґеорґе у своєму гімні, так Гелінґрат у своїй передмові схильний до релігійного тлумачення: «Великі гімни, вміщені тут, сам поет вважав словом Божим». Разом з тим Гелінґрат різко відмежовує вітчизняну спрямованість пізніх творів Гьольдерліна від загравання з батьківщиною поетів доби романтизму, які відходили від античних зразків, і від «новопоганських тенденцій заперечення нашого християнського минулого». Обшир релігійного провісництва звужується. Гелінґрат пише: «Саме провісництво мовби творить підоснову провіщуваного. Гучні та глибокі слова про життя і повернення богів — найочевидніший приклад неймовірного: навіть у наш час по-дитячому щира віра здатна повернути богів…»
А що, властиво, прагне сказати Гелінґрат своєю передмовою і — ширше — Стефан Ґеорґе сповідуванням культу Максиміна? Про яку релігійність ідеться? Здається, Гелінґрат добре знав, що відокремлює поета від справжнього культівника, але, очевидячки, не бажав зізнатися, наголошуючи на внутрішній спорідненості митця з релігійним рухом. Він пише: «Хоча сам культ або принаймні тенденція до нього є інтеґральною частиною релігії, я певний, що виразником релігійного руху митець, який творить і формує, може бути досить опосередковано: Клопшток, Гьольдерлін, Маре, Ґеорґе». Нічогенький ряд. Утім, ми знаємо, як сюди потрапив маляр. Його полотна висіли в тодішній Мюнхенській державній ґалереї: Ганс фон Маре, належав до кола Конрада Фідлера та Адольфа фон Гільдебранда, послідовний і полум’яний класицист, автор монументальних композицій, почасти триптихів з постатями і сценами з героїчного світу класичного елінізму і християнства. Та чи можна його, творця «Неапільських веслярів» чи «Вечірнього лісу», вважати виразником релігійного руху? А інших представників цього ряду: Клопштока, Гьольдерліна, ба навіть Ґеорґе? Чи справді їхня поетична форма має щось від культу, як переконує Гелінґрат? Поетична форма Клопштока? Поетична форма Гьольдерліна? Поетична форма Ґеорґе?
Названих поетів об’єднує спадщина Піндара, гімн. Гімн як жанровий різновид літератури дуже своєрідний. В гімнах величають богів і героїв (причому героїв у
