Неприкрита природа, Еррі Де Лука

Протягом дня ходжу від однієї крамниці до іншої, заглядаю до майстерень, розпитую, чи не треба щось відремонтувати. Потім навідуюся до невеликих церков, там теж часто знайдеться щось підробити. Але не в цьому місті: тут не дуже переймаються оздобленням.

Якщо мені не вдасться швидко знайти якийсь підробіток, довго я так не витримаю. Пройшовши по всіх малих церквах, вирішую заглянути і до великої. Вигляд у неї урочистий, викликає захоплення. Я не вірю у господнє заступництво небес: я бачив небеса зблизька, вони — холодні. Із принципу, розпитавши спершу по всіх малих церквах, заходжу і до цієї. Саме в цій, останній, мені поталанило.

Приходський священик — виходець із Південної Америки, років сорока, — задумливо мене оглядає, питає, що я вмію робити. Я розповідаю йому про усі свої навички, і він вважає, що може довірити мені певну роботу. Каже, що та робота доволі делікатна: йдеться про мармурову статую, розп’яття у натуральну величину.

Він запитує, чи вмію я працювати з мармуром.

Так, доводилося, зможу.

* * *

Голос у священика спокійний, глибокий, руки сильні, не як у гравця на органі. У чоловіка я завжди спершу поглядаю на руки, щоб зрозуміти, що він собою являє.

Він веде мене показати скульптуру. Та зберігається у підсобці на першому поверсі, що у дворі будинку для священика. Скульптура здається мені бездоганною, створена з єдиного блоку з натхненням і майстерністю. Розп’яття викликає у мене захоплення, я обходжу її навколо, — здається, це робота майстра епохи Відродження, — і побоююся, що переоцінив власні здібності.

* * *

— Ну, що ти мені скажеш?

Мені до душі оте його «ти». Я відповідаю, що скульптура ціла, крім того, — чудова, пошкоджень немає, реставрувати нічого, хіба що почистити.

Він розповідає мені історію.

— Скульптор — молодий майстер початку ХХ століття. Він зробив її одразу після повернення з фронтів Першої світової війни. Отримав ризиковане й нечуване замовлення: виготовити з мармуру оголеного Христа. Після війни був період перевороту в мистецтві, і Церква вирішила, що треба відповідати духові часу. Ти маєш знати, що у давні часи засудженого розпинали на хресті голим. Раніше дозволялося таке мистецьке відображення мук. Оголене розп’яття, із дерева, робив навіть Мікеланджело. Після Тридентського Вселенського собору[3] Церква взялася прикривати наготу.

Розповідаючи, він захоплено оглядає шедевр, який зовсім не оголений.

— Молодий майстер виконав замовлення усього лише за один рік невпинної і напруженої роботи. Та вже наступного року настрої змінилися, і єпископ — теж. Новий єпископ наказав прикрити наготу драпуванням. Скульптор не погодився, його звільнили. Інший, що прийшов на його місце, додав бридке покриття у вигляді пов’язки на стегнах, яке ми ото тепер бачимо. Автор скульптури згодом загинув у горах.

* * *

Я і надалі не розумів, що ж маю робити.

— Як бачиш, ця робота гідна руки майстрів Відродження. Тепер Церква хотіла б відновити оригінал. Треба зняти драпування.

Я уважно роздивляюся покриття, виготовлене з другого типу каменю, на вигляд воно міцно закріплене на стегнах і спереду. Кажу священикові, що під час знімання пов’язки природа скульптури неодмінно пошкодиться.

— Яка природа?

Ну, природа, геніталії: так у наших краях ми називаємо оголені інтимні органи чоловічого та жіночого тіла.

— У тому й річ. Ми вже зверталися до багатьох скульп­торів, але вони відмовилися від роботи саме через це.

Не знаю, як мені тоді таке спало на думку. Та врешті я сказав, що можу відреконструювати пошкоджені під час знімання покриття частини. До цього часу мені доводилося переробляти носи, пальці, навіть втрачену руку.

Священик знову прискіпливо мене оглядає, ніби прицінюється, чи можна мені довіряти. Потім веде мене до свого будинку, сідаємо за стіл. Просить показати йому долоні. Вони в мене сухі, загрубілі — цього на доказ йому досить.

* * *

Минув уже рік з того часу, як єпископ наказав священикові знайти придатного скульптора. Церква добре усвідомлює велику художню цінність скульптури і через неї хоче спробувати для пастви новий, природний шлях пояснення суті самопожертви.

Він розказує, що я — останній у довгій вервечці визнаних і невідомих майстрів, з якими йому довелося розмовляти. Один із них заявив, що вже лишень травматичного зняття покриття було б достатньо, щоб у публіки склалося уявлення про наготу та її заборонене цензурою минуле. Ті, хто погодився спробувати, запропонували дивні рішення. Один на місці знятої пов’язки уявляв собі птаха, точніше — зозулю, бо та підкладає яйця у гнізда інших птахів. Ще один вигадав додати туди квітку. А якомусь молодому майстру спав на думку водопровідний кран.

— Треба було мені записувати ті розмови. Кумедна б вийшла книженція.

Отже, я — останній, а рік вже скоро закінчиться. Я дякую йому за щирість, що само собою вже непогано, як для початку. Кажу, що віддячу тим самим. Якщо побачу, що в мене не виходитиме, одразу йому так і скажу.

Він просить, щоб я спробував. Погоджуюся, повертаємося до підсобки. Я знімаю мірки зі стегон та тазу, а також заміряю повну висоту скульптури. Прощаємося, потиснувши одне одному обидві руки. Я зроблю йому пробну гіпсову копію покритої частини.

* * *

Увечері розглядаю себе голого у дзеркалі. Намагаюся повторити форму розтягнутого й перекошеного на хресті тіла, під дією напружених з одного боку м’язів живота моя природа теж перехиляється набік. Починаю ритися у своїй торбі з корінцями: один із них, з європейської кедрової сосни, схожий за обрисами. Я знімаю з нього кору, очищаю, підрівнюю. Робитиму гіпсовий зліпок.

Тим часом читаю версії опису розп’яття у Новому Заповіті. Незважаючи на те, що написані вони були значно пізніше від самої події, у них збережена прискіплива детальність від безпосередніх свідків. Ніби оповідачі справді там були. І таким чином змушують читача теж стати очевидцем.

Іду до бібліотеки, щоб ознайомитися з описанням короткого життя скульптора. Під час Першої світової війни він був ще зовсім юним. Читаю сторінки з його щоденника, передруковані на машинці для чиєїсь присвяченої йому дипломної роботи. Цікаво, що в дипломній про розп’яття навіть не згадується. Натомість розповідається про його глиняні скульптури домашніх та диких тварин. Звертаю увагу на оцю фразу: «Я вважаю, що фарба — це замінник крові. Вмочують в одне, щоб не мочити в іншому. В обох достатньо заліза».

Йому довелося побувати в окопах, повних багнюки, суміші із землі, води, крові й страху, — добрива, на якому зростала юність минулого століття.