Метелики на шпильках. Б'є восьма. Повнолітні діти - Ірина Вільде

від комуністів до сучасних адептів теорії „незалежності мистецтва". Ґрунтується він на відомих фактах і на незавершених інтерпретаціях. Після нагородження Ірини Вільде літературною премією імени І. Франка за збірку „Химерне серце" і повість „Метелики на шпильках" її цілком логічно покритикували письменники і публіцисти з націоналістичного середовища (особливо поет Богдан Кравців) за втечу від дійсности, відсутність національної ідейности. А було це в той час, коли на Західній Україні загострилася політична боротьба проти окупаційної польської влади, коли набрала сили і радикальности діяльність підпільної ОУН, коли десятки тисяч українців вперто протистояли режимові, тисячі сиділи в тюрмах, сотні гинули у постійних зіткненнях з поліцією. На такому тлі рання творчість Вільде (до повісті „Б'є восьма") — сумно-лірична, особистісна, тремтливо-ніжна — справді виглядала, як „втеча". Тому не було пересади, ані надмірної доскіпливости критика, який закликав письменницю побачити цю жорстоку і криваву дійсність. Зрештою, сама вона визнала недостатність патріотичної тематики у своїх творах і вже у наступних повістях трилогії відчутно посилила національне „тремтіння серця". Однак тодішня ліберальна критика постановила саме Ірину Вільде зробити символом „безідейної", „незаполітизованої" літератури, щодо чого особливо старався Михайло Рудницький. Очевидно, авторка через специфіку свого таланту (що вона потвердила в інтерв'ю з М. Рудницьким на сторінках „Назустрічі", яке передруковуємо в нашому виданні) не вельми тяжіла до гостро патріотичної, героїчної тематики, яку, наприклад, пропонували письменники-„вісниківці" (Є. Маланюк, О. Ольжич, Ю. Липа, У. Самчук та ін.). Вона вважала, що стоїть лише на підходах до тої високої проблематики, якою є патріотизм, і ніколи не обґрунтовувала якоїсь принципової безідейности, що їй чомусь приписали і приписують дотепер. Натомість її повість „Повнолітні діти", яка писалася наприкінці 1930-х рр., закінчується цілком виразним мотивом усвідомлення недостатности моральних і вольових сил у покоління, вихованого на народницько-ліберальних ідеалах, до якого, зрештою, належала сама. Саме у первісному варіянті повісти з 1939 р. (а не у варіянті роману „Повнолітні діти" з 1952 р., зрозуміло) є чітка теза про те, що тільки молоде націоналістичне покоління, виховане на цілком інших принципах, здатне витримати ті випробування, які несла сувора епоха. Зрештою, головна героїня твору, Дарка Попович, з сюжетом, стає учасником націоналістичного руху. Не думаємо, що Ірина Вільде могла би так написати, якби вона образилася на критику націоналіста Б. Кравціва і вважала б її несправедливою чи несуттєвою. Вона написала це, бо була чесною письменницею. Вона залишалася в таборі літераторів ліберальної і промодерністської орієнтації, бо це відповідало її внутрішнім художньо-ментальним інтенціям, але вона знала, що історія розгортається, що нація будується не ніжністю і замилуваннями, а впертістю і змаганнями. * * *

Спізнений імпресіонізм Ірини Вільде віддалено пов'язаний із прозою Михайла Коцюбинського, хоч стиль письменниці постійно порівнюють із поетикою Михайла Яцкова (що вона сама неодноразово підказувала у своїх споминах і естетичних розмислах). Стверджуємо так, бо коли вникнемо у глибинні тенденції літератури, то відчуємо, наскільки подібними („естетично вмотивованими", скаже дійшлий аналітик) є їхня чуйність до музикальности фрази, зосередженість на метафорі, закоханість у гру кольорів. А головне — обидвоє чудово передають імпресію плинности буття. Стильова майстерність — вихопити фраґмент, відбити мінливість душевних нюансів, художніх деталей, настроїв, заглянути в калейдоскоп краси природного і побутового світу — в обидвох письменників означала рух літератури до внутрішньої естетичної самодостатности, органічности. Зрозуміло, Вільде визнавала свою залежність від М. Яцкова, якого називала своїм літературним „хресним батьком", оскільки той був їй знайомий і ближчий. Однак, за уважного погляду на еволюцію наддніпрянської і галицької прози відкриємо, що тільки після Коцюбинського в Наддніпрянщині і після Вільде в Галичині проза здобула собі пластичну легкість, звучність, те багатство і органічність мови, коли автор здатен виразити, описати й осмислити буття і його найінтимніші колізії в найдрібніших і найтонших відтінках. Правда, у своїх новелах і повістях міжвоєнного періоду галицька авторка була ще тільки на шляху до Повноти, завершена стильова зрілість прийшла вже з романом „Сестри Річинські", заслужено названим колись (попри всі вимушені ідеологічні „конвенанси" з радянською системою) архітвором української літератури.

Паралельно із естетським спрямуванням своєї творчости Вільде передала потужну тенденцію до психологічного реалізму в українській літературі післяреволюційної доби. Хоч вона й не пішла шляхом Винниченка, Підмогильного, Івченка, Софронова-Левицького. Письменниця пірнула в течію, власне, психологічного нюансу, коли не потоки внутрішніх переживань і самоаналізу героїв формують естетичне навантаження художнього твору, а сама архітектоніка психологічних ситуацій зроджує відчуття стильової ґрації. І в цьому сенсі проза Ірини Вільде є сприйнятливішою для ширшої й різноманітнішої читацької авдиторії.

Літераторка свідомо прагнула популярности, хотіла бути загально любленою письменницею. Остап Тарнавський висловив припущення[1], що Вільде ще в юності познайомилася (через румунське „посередництво", очевидно) з творчістю французької популярної авторки Сидонії Ґабрієли Колєт, яка мала неабиякий успіх якраз напередодні і після Першої світової війни. Особливо тішився читацькою увагою цикл її романів про дівчину Клодину — „Клодина в школі", „Клодина в Парижі", „Клодина в подружжі". Це був тип літератури, зорієнтованої на „романтику серця", на зображення широкої ґами особистих переживань, насвітлених крізь призму кохання. Література, яка чарувала своєю легкістю. Тут же О. Тарнавський висловив здогад, що й псевдонім української письменниці є транскрипцією прізвища дуже популярного тоді англійського письменника-модерніста Оскара Вайлда. Ірина Вільде майже повторила художню концепцію Колєт: показала етапи розвою душі молодої дівчини, її любовні переживання, життєві відкриття психологічного змісту. Відмінним було лише те, що у Вільде дозрівання героїні, Дарки Попович, щільно пов'язане з її національним самоусвідомленням, що не було актуальним, зрозуміло, для французької письменниці.

Отже, Ірина Вільде орієнтувалася на той тип модерної літератури, який культивував саме „епіку почуттів", свободу особистости. Цей своєрідний неосентименталізм був природною реакцією на трансформацію цілої європейської цивілізації: її комерційний характер, практицизм, індустріяльно-технологічний спурт позбавили суспільство душевности, тепла, ліризму у світовідчуттях, і література мимоволі прагнула компенсувати цей брак інтимности, поетичної химерности в людини розлогими описами чуттєвости, щоб показати саме серце, як на долоні.

Жанровий поліфонізм малої прози галицької авторки просто вражає вже від ранніх спроб. Тут, за спостереженнями сучасних дослідниць Наталі Мафтин[2] та Ірини Захарчук