Сміх. Біологія, психіка, культура - Ерік Смаджа
Тут психоаналізом і схожими доктринами втрачається вимір фундаментальної несерйозності, карнавальності, фантазійності, гри безладу, що лежить у підкладці традиції «Agudeza»[92]. Для німецьких романтиків «гострий, жартівливий дотеп» (Witz), крім того, що вони підносять його до рівня «літературного абсолюту», походить від Welthumor[93] Сервантеса та Шекспіра, тобто Witz зберігає зв’язок із цілісним світобаченням, хоч вони дрібнять його на фрагменти та роблять текучим (Новаліс: «Witz як принцип споріднення є всезагальним розчинником [menstruum universale]»). Але кардинальне значення для новочасного гостродумства має постать англійця Лоренса Стерна, чиє розуміння дотепу (Wit) мало потужний вплив і на просвітників, і на романтиків — аж до Джеймса Джойса. У романі «Тристам Шенді» він у своєрідній суперечці з філософом Джоном Локком (який категорично відкидає дотепи для раціонального судження) поступово розробляє свою теорію «коника», тобто індивідуальної, притаманної кожному індивідові пристрасті, — улюбленого захоплення, дивацтва або примхи. «Це непосидюча конячка, що відносить нас геть від дійсності — якийсь вичуд, метелик, картина, химорода, словом, усе, що ми намагаємося осідлати, щоб поскакати геть від буденних турбот і негараздів. Вона найкорисніша у світі тварина — і я зовсім не бачу, як люди могли б без неї обійтися». Стерн пропонує судити про людей не інакше, як за їхніми «кониками», адже саме у виборі улюбленого вибрику виявляє себе неповторна індивідуальність.
Отож літературні Welthumor і Witz вносять суттєві корективи в розуміння комічного, й зокрема комічної атаки, удару, гостроти. Але ще потрібно відрізняти гумор від фантазії. Бо, напевне, існує «фантазія удару» та «гумор удару» комічного Арлекіна. За С. Кольриджем, як пам’ятаємо, фантазія є «добровільною відмовою від недовіри» (willing suspension of disbelief), що створює «можливі світи», скажімо, утопії чи антиутопії, які, однак, критично пов’язані з реальним світом (зокрема, просвітницька соціальна сатира, яку особливо полюбляла радянська критика за те, що її «сміх карає недосконалість світу»).
Натомість гумор, за У. Еко, є «добровільною відмовою відмови від недовіри»[94] і вже стосується світу «неможливого», тобто антиреференційного — такого, що ні до чого не відсилає, крім як до гри безладу: несерйозного розіграшу, клоунади, гротеску, чистої насолоди, «задоволення від пустощів» (Ф. Шлеґель), «абсолютного комічного» (Ш. Бодлер), що завершується славнозвісним веселим пшиком, «нічим» (Кант). Але парадокс у тому, що саме це «абсолютне комічне» гумору якнайглибше вкорінене в тканину буття, незмінно тримає іманентний зв’язок зі світом; «абсолютне комічне» і є самим реальним; тоді як «серйозність» фантазії надає їй рис трагічної, нещасної, утопічної свідомості — в пошуках «утраченого» ідеального сміху.
«Трагічна свідомість» визначалася Ґ. Лукачем у «Метафізиці трагедії» (а відтак у творі його учня Л. Ґольдмана «Прихований Бог») як категорична відмова прийняти цей світ як єдино можливий і як єдину перспективу для людського розвитку. Цей світ, з погляду трагічної свідомості, залишений Богом і сповнений зла. Ернст Блох, який товаришував і листувався з Лукачем, гостро полемізує з ним у цьому питанні й один розділ свого «Духу утопії» присвячує цій дискусії. На його думку, Лукач недогледів місце зовнішнього світу, який не є пасивним тлом для трагедії. Оскільки остання — це не просто зустріч героя із самим собою, а стикання зі злом, з якоюсь перешкодою, «пошкодженням» (Hemmnis) світу, то за цією зустріччю має стояти інший досвід, іще важливіший, фундаментальніший: абсолютна зустріч із самим собою, що виростає з самого світу. Тож Блох доходить висновку, що суттєвішим стосунком до світу є комічний стосунок. Трагічне усвідомлення, безперечно, важливе, але значно глибше таємницю виявляють комедія і комічний роман. На переконання Блоха, гумор як творча сила, безпричинна радість і відчуття легкості — вищі за трагічну долю. Як шлях Христа, який здолав долю, але заразом і покорився їй, цей шлях пройдений лише наполовину. Герой трагедії — це герой і революції, але, за твердженням Блоха, всередині справжньої революційної естетики криється сміх — потужне творче начало, що дозволяє реалізуватися всьому недовершеному, оформитися невизначеному, а новому проникнути у світ і підірвати його зсередини.
Отже, героя комедії вирізняє прийняття цього світу, як він є, без прикрас, з усіма недоліками та суперечностями. Але це тільки половина справи: було б хибно вважати, ніби герою комедії, комедіантові притаманне «все людське і тільки людське». Урок комедії, як доводить Аленка Зупанчич, якраз протилежний: «Оцінка комедії як взірцевого випадку скінченності (і всього, що мало б бути пов’язаним із нею: прийняття нашої слабкості, обмежень і недосконалостей; примирення з відсутністю трансцендентного й визнання рівняння “людина — це всього-на-всього людина”, “життя — це всього-на-всього життя”) концептуально доволі проблематична. [...] Хіба саме існування комедії і комічного не говорить нам доволі промовисто, що людина ніколи не є просто людиною і що її скінченність неабияк підважена пристрастю, яка якраз не обрізана до міри людини та її скінченності? Більшість комедій установлюють конфігурацію, в якій один чи кілька героїв значно відхиляються від помірної, збалансованої раціональності та нормальності їхнього довкілля інших людей. І, якщо вже на те пішло, це якраз цей інший, “нормальний”, народ є “всього лише людським” або “просто людиною”, тимчасом як це далеко не так у разі комічних героїв. Недоліки, дивацтва, надмір і так звані людські слабкості комічних героїв — якраз те, що підтверджує, що вони не є “просто людськими”»[95]. Герої комедії вносять розрив у саму тканину реальності, й не просто на рівні «словесності», а насамперед на рівні тілесності. Монструозне, акробатичне, гротескне, бурлескне тіло приходить у сучасність від комедії дель арте, маскарадів-ґіньолів, фарсів-сарабанд, фрик-шоу, циркових труп, скетчів і пантоміми. Бурлескним тілом були наділені навіть всесвітньовідомі кінозірки: Чарлі Чаплін, Бастер Кітон, Лорел і Гарді, Гарольд Ллойд, Гаррі Ленгдон, брати Маркси, Жак Таті, Луї де Фюнес, П’єр Ришар, Джеррі Льюїс, Джим Керрі та інші. На жаль, разючим контрастом виступає наша епоха, в якій вибухова тілесна бурлескність сміху зникає. На зміну їй приходить банальне, непоказне тіло-рот у стендап-шоу та реп-батлах… Невже бурлескне тіло повільно відходить і згасає?
Що, безсумнівно, міцно тримається й процвітає, так це
