Брехня. Як блеф, авантюри та самообман роблять нас справжніми людьми, Бор Стенвік
Що насправді сталося з цими коробками мила в 1964 році? Чому два об’єкти, які виглядали абсолютно однаково, мали таку різну цінність? На це запитання намагався відповісти філософ Артур Данто у своєму знаменитому есе «Світ мистецтва» (The Artworld), яке вийшло того ж року. Раніше шанувальники вважали, що мистецтво має сутність краси або сенсу, яку витончений глядач міг одразу розпізнати, зіткнувшись із ним. Данто перевернув усе догори дриґом, заявивши, що мистецтво виникає рівно в той момент, коли глядачі погоджуються, що це можна назвати мистецтвом. Художні інституції є ареною для постійних дискусій про те, що можна зарахувати до категорії мистецтва, водночас від самих об’єктів залежить набагато менше, ніж від тих, хто дає їм оцінку. Висловившись цитатою з книги дослідника медіа Маршалла Маклюена «Розуміння медіа» (Understanding Media), яка вийшла того ж року: «Мистецтво – це те, що може зійти з рук».
Критик Луїс Менанд писав, що «феномен генія Воргола полягав у позбавленні речі її ключового аспекту в загальноприйнятому способі мислення, аби поглянути, що відбудеться з нею потім». Воргол знімав фільми, де нічого не відбувалося, наприклад, «Сон» (Sleep), в якому нерухома камера понад шість годин знімає людину, що спить. Він працював з акторами, які не вміли грати. Він «написав» роман, не написавши ні слова, а за допомогою запису на магнітофон. І він творив мистецтво, яке було не схоже на мистецтво. Банальні предмети, показані без чіткого художнього задуму.
Його студія на 47-й вулиці в Нью-Йорку отримала назву «Фабрика» («The Factory»), як розрив з традиційним уявленням про художника як творчу душу, яка створює щось унікальне, відмінне від масового виробництва. Воргол робив навпаки. Він не тільки створював багато версій однієї і тієї ж своєї картини, він також дублював кілька однакових зображень на одній, саме так з’явилися диптих «Мерилін» та «Вісім Елвісів». Він домовився зі своєю матір’ю, аби вона підписувала картини, а з іншими людьми – аби їх створювали. Кар’єру Воргола можна розглядати як єдиний тривалий бунт проти всього, що звикли шукати шанувальники мистецтва: сутності, справжності, особистої форми. Як каже Менанд: «Він просто змінив одне правило, ключове правило гри. А потім виявив, що люди просто продовжували у неї грати».
Чи означає це, що роботи Воргола, як дехто стверджував, є блефом? Що він «уникав», продаючи не-мистецтво як мистецтво? Якщо все це ошуканство, тоді Марсель Дюшан випередив його. Його витвір мистецтва «Фонтан» (Fountain) з 1917 року і досі вважається одним з найважливіших в історії. Робота являє собою пісуар серійного виробництва, просто із заводу, з фальшивим підписом. Роботи Воргола були радше своєрідним подвійним блефом, подібним до справжніх танків у Ель-Аламейн, замаскованих під фальшиві. Воргол любив видавати із себе більш неосвіченого та недалекого, ніж він насправді був, і постійно давав суперечливі характеристики своїй творчості. Коли називав свою студію фабрикою, а себе – машиною, то мовби заперечував свій мистецький внесок. Але, зрештою, його коробки з-під мила були виготовлені вручну, виконані шовкографією на дереві, на противагу оригінальним упаковкам, які друкувалися офсетом на картоні. Виготовити 400 таких робіт зайняло чимало часу, навіть із помічниками.
Схожу тактику використовували й інші представники поп-арту. Рой Ліхтенштейн представив свою знамениту картину «Whaam!» у 1963 році, і вона більше нагадувала приближену картинку з коміксу, де один винищувач збиває інший. Йдеться про фрагмент з оригіналу, коміксу, нарисованого карикатуристом Ірваном Новіком для серії DC Comics, але фокус Ліхтенштейна якраз у тому, що він не просто скопіював оригінал. Картина насправді виготовлялася вручну, пензлем та спеціально створеною металевою сіткою, щоб імітувати ефект машинного друку. Ліхтенштейн заявив, що картина «повинна була виглядати, як підробка, і, здається, у мене це вийшло».
Іншого типу візуальний обман застосували художники-гіперреалісти, наприклад, Чак Клоуз у 1970-х роках. На противагу абстракціоністам, які відповіли на появу фотографії щонайбільшим віддаленням від реалізму, Клоуз малював настільки реалістичні зображення, що мали вигляд фотографій. Фотографії можна розглядати як саму суть ролі ручної роботи в мистецтві, техніка Клоуза була блискучою і він працював багато годин поспіль для створення ілюзії, що, своєю чергою, теж могло видатися безглуздям, коли натомість можна було просто зробити світлину.
Сучасні представники концептуального мистецтва пов’язані з майстрами підробок в тому сенсі, що вони не лише мають вміти створити естетично цінні об’єкти, але повинні добре розуміти очікування експертів та мистецької публіки, уміти розповідати історії так, аби вони викликали цікавість. Геніальність Енді Воргола частково полягала в тому, що він ніколи нікому не давав однозначної переконаності, що вони його «зрозуміли», а тому людям доводилося повертатися, щоб переконатися, знайти ще більше підказок. Або вони обирали те трактування, яке найкраще підтверджувало їхні здогадки. Але найголовніше те, що художники-концептуалісти порушують питання, яке всіх нас так турбує: яка же справжня цінність мистецтва. Те саме питання, яке фальсифікатори ставлять не прямим текстом, а просто своїм існуванням. Чи існують чесні та безчесні способи творити мистецтво?
Дивись, без рук!
Багато сучасних творів мистецтва не могли б існувати без хитромудрих технологій. Ще в кам’яну добу наші предки жували гілочки, щоб виготовити перші пензлі, ми намагалися робити речі красивими за допомогою нових інструментів, і креативили для їх вдосконалення. Коли в XVI столітті винайшли олійні фарби, ймовірно, залишалося багато прихильників старої темперної фарби, які стверджували, що новомодний винахід є засобом для шахраїв, бо фарба висихає так повільно, що в процесі картину можна ще декілька разів підправити. Безумовно, Ернст Гаас та Вільям Еґлстон також почули багато критики, коли їхні кольорові фотороботи з’явилися в публікаціях у 1960–1970-х роках. У той час фотографії називали мистецтвом тільки тоді, якщо вони обмежувалися відтінками сірого. У музиці синтезатори допомогли нам відкривати нові невідомі раніше масштаби звучання, наприклад у мікротональних виконаннях Венді Карлоса, а електрогітари надали стилю другій половині XX століття.
Нові матеріали та техніки роботи з ними дали нам змогу побачити скульптури, які раніше було годі й уявити, наприклад, гіперреалістичні скульптури Рона Мюека зі скловолокна, до мурах реалістичні людські фігури неприродного
