Велика історія України - Микола Голубець
Добу гетьманування Мазепи назвав Д. Антонович «другою золотою добою українського мистецтва», другою після великодержавної доби Володимира Великого та Ярослава Мудрого.
Мазепа не був першим з меценатів українського мистецтва. Піклувався ним Петро Могила, не жалував коштів Богдан Хмельницький, Самійлович; навзаводи з церковними єрархами й гетьманами йшли козацькі старшини й міщане, але щойно Мазепі вдалося витиснути на культурі свого часу власне індивідуальне пятно. Будівлі, фундовані Мазепою, носили на своїх фасадах не тільки герби гетьмана, але й познаки його великої індивідуальности. Шість церков Мазепи, зображених на панегіричному «Тезисі» діякона Мігури з 1706 р., стоїть перед нами як княжа діядема творчих жемчугів, створених не тільки одною епохою, але й надхнених одною думкою. «Стиль», це те окреслення для образотворчости часів Мазепи, якого не могла створити поневолена Україна.
Обговорюючи реставраційну діяльність Петра Могили, листкуючи подорожні записки Павла Алепського, придивляючись до перших будівель Самійловича, ми дуже часто зустрічалися з новотворами мурованої архітектури, яких конструкція належить до досягнень деревляного будівництва, а тільки оформлення, запозичене в скарбниці західньо-европейських, барокових мотивів. Ще в XVI ст. у Львові (Трьохсвятительська каплиця) та на галицькій провінції, а від першої половини XVII ст. на Подніпрівю, появляються оті «українські барокові, подібні до деревляних муровані церкви, яких на марне булоб шукати по інших краях, за кордонами України». Ми бачили, як «український народній геній, прийнявши форму барокового мистецтва, одним зусиллям зробив це мистецтво своїм народнім, національне українським, переробивши його майже до непізнання». (Д. Антонович).
Синтеза деревляної конструкції та її мальовничости з декоративними формами барона виявилася творчою й заплоднюючою в цілій низці українських церков XVII-XVIII ст. Та в репрезентативному будівництві Мазепи прийшла до слова вже не тільки синтеза української конструкції й барокової декорації. Йдучи за прикладом Спаської церкви Мгарського манастиря, початої Самійловичем, Мазепа розвинув і удосконалив новий тип українських барокових церков. Конструкцію староукраїнського, пятизрубного храму обєднано тут з типом барокової базиліки, при чому головний натиск покладено на зовнішню декоративність не тільки в різьбарській орнаментиці, але і в тій суто-бароковій мальовничости, тобто грі світла й тіни на химерних заломах фасади, стін, ризалітів, скапів і бань.
Дві великі фондації Мазепи - Богоявденська церква на Києво-Подолі й т. зв. Великий Микола на Печерську, подібно, як Спаська церква Мгарського манастиря, збудовані на широко заложеному, базилічному пляні, з фасадами, обнятими двома вежами, з пишно артикулованим фронтоном поміж ними. Фронтонами закінчені й рамена трансепту, що на його перехресті з головною навою підіймається головна баня храму. Крім неї є ще чотири менчі бані - дві над боковими апсидами від сходу й дві на вежах від заходу. Характер пляну й розподілу простірних мас - бароковий; суто-українською є його скульптурна декорація з мотивами, зачерпнутими з народньої орнаментики. Будівничим обох церков був київський архітект Федір Старченко, один з низки тих культурних працівників України, що викликувані в Москву, пробивали москалям «вікна в Европу».
В противенстві до принятого в репрезентативних будівлях Мазепи базилічного заложення, збудована ним у 1696-8 рр. церква Всіх Святих на «економських» воротах Печерської Лаври, віддає в камені всю привабність конструкції української, деревляної архітектури. Вона пятибанна й пятизрубна, а загальних пропорціях незвичайно струнка й легка, а в різьбарській декорації зовнішних стін виїмково багата. Павлуцький зве її «перлиною поміж усіми пятибанними церквами українського барока». Подібну декорацію має й Троїцька церква над головними ворітьми Печорської Лаври. Збудована ще в 1106 р. князем Святополком Давидовичем Чернигівським (Миколою Святошею), була обновлена при Могилі, але своє зовнішне оформленая й виїмково цінний стінопис завдячує Мазепі.
Будуючи нові церкви, Мазепа обновлює й поширює старі, скрізь витискаючи пятно своїх естетичних уподобань, В порівнанні з реставраиційною акцією Могили та його сучасників, подиктованою вимогами життєвої конечности, реставраційна діяльність Мазепи має перш за все суто-мистецьке наставлення.
Мазепі й митрополитові Ясинському завдячує своє остаточне, барокове оформлення київська Софія. До старого корпусу будівлі добудували вони з півночі й півдня два нові приділи й зуніфікували в бароковому стилю зовнішиу декорацію стін та бань. При Мазепі обновлено й поширено Велику Лаврську церкву. Мазепі завдячують своє існування два її нові приділи й партеровий притвір, що зайняв усю ширину чолової фасади. Скрізь де лиш було можна, розміщено типові для мазепіннського барока фронтони, декоровані пілястрами, колюмнами, щтукатурою й завершені хвилястою лінією рваних луків. В 1690-их рр. перебудовано в Києві старий домініканський костел на Петропавлівську церкву, при чому їй тут не пожалувано всіх аксесуарів мазепинського барока. Нарешті коштами гетьмана збудовано на старій Кирилівській церкві в Києві чотири наріжні бані й пишний, трековий фронтон на фасаді.
В підряд з архитектурою й різьбою найшло в Мазепі свого шляхетного мецената й українське малярство.
З багатої скарбниці стінописного малярства Мазепиної доби збереглося до нас дуже мало. Тим цінніший для нас стінопис Троїцької церкви на Святих воротах Печерської Лаври. Його тематика й стилевйй характер зраджує майстрів, що не зриваюти цілком з традиціями українського іконопису, всеж таки надхнені вже впливами західньо-европейського малярства. Можливо, що виконавцями Троїцького стінопису були учні лаврської іконописної школи, обзнайомлені зі зразками флямандського малярства, коли вже не в оригіналах, то в гравюрних копіях, в отих «кунсбушках», що їх можна, було тоді набути на київському базарі. Попадали в них копії картин Йоакима Патініра, Гертгена ван Якса, Крістіна ван дер Брека, Г. Мостарта та Яна Піскатора, а з ними разом проникали в українське малярство кінця XVII ст. нові ідеї.
Стіни Троїцької церкви не розпляновані вже по приписам атонської «Рерменеї», але засіяні незвязаними поміж собою картинками, в яких свобода композиції й змагання до малярського реалізму йдуть навзаводи з пишнотою брокатних одягів та інтензивністю кольориту. Типи облич, узори на священичих одежах, архітектурні й краєвидні тла картин - суто українські, деякі зображення затримують навіть своє традиційне місце в церкві (Евхаристія на запрестільиій стіні), але нема тут уже ні сліду з старого іконописного «подлинника». Давну єратичність постатей, умовність форм і рухів замінило життя, повне краси й привабливости.
«Тут румянець, якого не жалують, багровіє справжньою кровю, поневолі викликаючи в памяти тіла Рубенса. Зате тут скрізь самобутно, з ярко виробленим налетом місцевого, декоративного смаку, виводяться засіяні рясним, цвітастим рисунком ризи, де в багатому, сміливому кольоритньому акорді, зливаються білі, червоні й зелені тони. Поруч із Собором Апостолів, сценою вміщеною серед італіянізованого краєвиду з декоративними руїнами, або Вигнанням торговців з храму, де та сама італійська «клясичність» сходиться з уже голяндським натуралізмом у передачі типовости деяких голов, є композиції, де
