Що таке українська література - Леонід Володимирович Ушкалов
На зламі XVIII—XIX століть наше бароко поволі згасне, проте метафора «світ-театр» житиме й далі — навіть на шпальтах газет. Наприклад, у четвертому числі «Харьковских известий» за 1817 рік людське життя було змальовано у вигляді отакої картини: «Світ — це театр, де люди є акторами. Випадок пише п’єсу, несподіванка роздає ролі, політики ладнають машинерію, а філософи — гулящі глядачі. Багатії та знать займають ложі, бідняки — партер, жінки розносять прохолодні напої, нещасні чистять свічники, глупота грає в оркестрі, а час опускає й піднімає завісу. П’єса має назву: «Світ хоче бути обманутим, тож нехай обманюється». Метафора «світ-театр» нікуди не зникає і за часів позитивізму. Що таке, скажімо, оповідання Панаса Мирного «П’яниця», як не дарвінівський театр боротьби за існування, що знає дві «маски»-персони: переможців і переможених. Переможці — це ті, хто, як Петро Ливадний, володіє чи вродженими, чи набутими адаптивними рисами (лицемірство, мімікрія, цинізм, неперебірливість у засобах тощо), переможені — ті, хто таких рис не має, а отже, приречений рано чи пізно стати «колишньою людиною».
Та на передній край метафора «світ-театр» вийде трохи згодом — за часів модернізму, а надто — починаючи з 1920-их років. Згадаймо просто розкішний у своїй видовищності «Вертеп» Аркадія Любченка чи оцю промовисту замальовку з роману Юрія Яновського «Чотири шаблі». Париж. Дипкур’єр Остюк, колишній повстанський маршал, розмовляє зі загадковим ченцем. «Життя людини — театр», — скрушно каже Остюк, намагаючись видати свою справжню печаль за гру. «Ви думаєте про режисера чи про декорацію, маршале?» «Я думаю про волю людини, котра йде проти всього». «Проте ви не скажете, що могли б бути режисером в театрі?» «Я був помічником режисера в Успенівці і актором, котрий умирає в кінці п’єси, — в Павлівці». «Знаю ці бої», — з пошаною зазначає чернець. «Я ще ставив п’єсу «Комбриг без коня» на кону партизанського театру і поставив би кожну п’єсу зараз у себе на батьківщині». Зрештою, на ту пору життя в Україні й само ставило гідні подиву п’єси, бо то була, як казав Іван Майстренко, доба «великих містерій». Розкажу про одну з них.
Коли я йду Римарською і дивлюся на обшарпане приміщення старої Харківської опери, звідти на мене завжди віє якимось холодом. Мабуть, це тому, що я відразу пригадую, як навесні 1930 року тут проходив показовий процес «Спілки визволення України». Суд засідав зранку, а ввечері на сцені йшли спектаклі. Вхід на засідання суду був за квитками. Підсудних, серед котрих Сергій Єфремов, Андрій Ніковський, Михайло Слабченко, Людмила Старицька-Черняхівська, Йосип Гермайзе, Всеволод Ганцов, привозили з тюрми не в «чорних воронах», а звичайними автобусами. Вони сиділи на сцені, а під час перерв їх пригощали запашним чаєм і великими-великими тістечками. Тут-таки на сцені й судді, й громадські обвинувачі, зокрема «найсюжетніший» український прозаїк Олекса Слісаренко. Та й «четвертої стіни» катма! Щасливі квиточки, що їх «по блату» дістали Остап Вишня й Мирослав Ірчан, давали право сидіти просто на сцені біля обвинувачуваних. Справжній тобі перформанс та ще й показово по-українськи. Підсудні досить невимушено розказували про те, як провадили «антирадянську діяльність»: друкували зловорожі книжки та листівки, налагоджували зв’язки зі закордоном, хотіли відокремити УСРР від СРСР… Інколи вони уточнювали якісь формулювання… Інколи звинувачували одне одного… Прокурор Михайло Михайлик розмовляв із ними ввічливо і трохи іронічно. «Ось тут у вашому щоденнику, — звертається він до академіка Єфремова, — ви дуже чітко формулюєте свою політичну програму: «Ми хочемо, щоб на Україні всі були українцями, від прем’єра до останнього арештанта…» А ви знаєте, хто в нас прем’єр?» «Влас Якович Чубар», — відповідає Єфремов. «Українець чистої крові! — вигукує Михайлик. — А хто останні арештанти?» Прокурор хитрувато мружиться, зиркаючи у бік лави підсудних. Єфремов знизує плечима. У залі веселий сміх, оплески. Кілька чоловік на лаві підсудних так само сміються і плескають у долоні… От тільки ледве чи хоч один із них: і підсудних, і суддів, і глядачів — розумів до кінця, в якому спектаклі грає свою роль. І що зловіснішим ставало життя, то яскравішим було дійство. Згадаймо хоча би літографію Олександра Довгаля 1937 року «Стахановський карнавал». На тлі Держпрому, харківського небошкряба, на велетенському майдані — тому, що сьогодні має ім’я Свободи, — веселий-превеселий карнавал: море квітів, танці, хороводи, клоунада, чаша достатку… Чим вам не ідеальна платонівська держава, де всі танцюють і співають? Чим вам не українське бароко, що воскресло в тоталітарну добу?
А хіба наш сьогоднішній постмодерний світ — не театр? Як писав іще 1967 року Ґі Дебор, коли постмодерн щойно зароджувався на Заході, «у суспільствах, що досягли сучасного рівня розвитку виробництва, життя постає у вигляді великої купи спектаклів. Усе те, що люди досі переживали безпосередньо, тепер витіснене в сферу уявлень». І далі: «Спектакль не варто розуміти ні як викривлення реального світу, ні як продукт технології масового впровадження образів. Швидше, це реалізований у дійсності, утілений світогляд, Weltanschauung. Це візія світу, яка раптом стала об’єктивною». І ще: «Суспільство, засноване на сучасному виробництві, є видовищним не випадково чи тільки на поверхні. Воно підлягає спектаклю всеосяжно, воно є видовищним за самою своєю природою». Це — властивий образ панівної економіки, де мета — ніщо, а процес — усе. «Спектакль — це основний продукт виробництва сучасного суспільства». Спектакль — це «ода існуючого ладу самому собі, його величальний монолог. Це — автопортрет влади в добу тоталітарного
