Теорія літератури - Соломія Павличко
Ювілейний рік засвідчив критичну тенденцію по відношенню до офіційного шевченкознавства. Його висловили більшою чи меншою мірою всі радянські автори, представлені в «Сучасності», ч. 5. Однак вони не заторкнули питання, як повернути шевченкознавству концептуальність. Зробити це, на мою думку, може відмова від усіх догм старої моделі, і передовсім від першої з них — боротьби за Шевченка. Так само слід переосмислити, а на моє глибоке переконання, просто відмовитися від понять «народність» і реалізм як творчий метод. Обидва вони — саме ті старі міхи, в які вже не увіллєш нове вино. Що ж до форми «революціонер-демократ і послідовник Чернишевського», або, іншими словами, філософських і політичних поглядів поета, його світогляду, то її фактично почав переглядати І. Дзюба у книжці «У всякого своя доля»[924]. Він чи не вперше наповнив реальним смислом поняття революційної демократії, проаналізувавши Шевченкову концепцію народу, самодержавства, православ’я на широкому тлі ідейного розвитку доби. Фактично вперше розкрито зміст політичних ідей поезії Шевченка, визначеної як поезія політична. І. Дзюба своєю студією завдав серйозного удару по спотвореннях як Шевченка, так і української літературної історії, котра бачилася українським вченим чимось вторинним, другорядним по підношенню до російської літератури.
Ще й тепер у радянській науковій літературі домінує теза, що саме там ґенерувалися ідеї, а українські письменники могли їх запозичувати або, наприклад, недостатньо добре розуміти. Сьогодні історія української літератури, побудована просто за аналогією (до чого закликали «Тези ЦК КП(б)У» 1934 р.), не може бути ні теоретично виправданою, ні об’єктивною. Між іншим, про це ще в 1940-х роках застерігав ніким не почутий О. Дорошкевич[925].
Для руйнування старих стереотипів і догм І. Дзюба, використавши метод об’єктивного історичного аналізу, повернувся в добу поета. Д. Наливайко, автор другого й на сучасний момент останнього ориґінального дослідження про поета — «Шевченко в європейському контексті», вивчаючи типологію стилів, історичну поетику в її розвитку, не послуговується поняттям «метод», а захищає романтизм Шевченка і романтизм як напрямок. Однак Д. Наливайко стоїть на позиції еволюції від романтизму до реалізму, поширюючи її до головної ознаки самого часу. В реалізмі першої половини минулого віку він підкреслює «універсальні» індивідуальні стилі, іншими словами, «синтез на реалістичній основі елементів реалістичних і романтичних»[926]. Крім того, автор відкидає старе поняття народності й відносить Шевченка до так званого «народного», чи «фольклорного» романтизму, приписуючи йому (з чим важко погодитися) «органічну народність світобачення»[927]. Ідею народності поета поділяє, правда, даючи їй своє дещо міфологізоване формулювання, І. Дзюба[928].
На мою думку, знищення старої догматичної, суспільно й політично обумовленої моделі, основні положення якої сформувалися в 1930-х роках і діють донині, не може бути успішним, якщо наука не осмислить свою власну історію, а через цю історію — свою теоретичну неспроможність. Радянське шевченкознавство вийде з кризи, коли стане плюралістичним. І не в плані висунення якихось поодиноких ідей — їх і тепер чимало, особливо в сфері так званої «письменницької» критики, — а коли виробить послідовні й цілісні за методикою аналізу і її інструментарієм підходи. Радянські вчені не мусять обов’язково брати на озброєння феноменологію, психоаналіз, структурну антропологію чи деконструктивізм, хоча їх засвоєння було б плідним для нашої науки. Вони можуть і самі виробити нові методи і започаткувати нові школи, розбиваючи при цьому — і це найважливіше — існуючу методологічну монополію ще цілком живого вульґарного соціологізму.
1990
Філософські поеми Івана Франка «Смерть Каїна», «Похорон», «Мойсей» і європейський романтизм
Творчість І. Франка належить до складного і суперечливого періоду в європейській культурі, суть якого визначається боротьбою протилежних тенденцій. Це кінець XIX — початок XX століття — час поглиблення кризи буржуазного світу і гострого протистояння ідей та естетик. У другій половині минулого віку позитивістська філософія та натуралізм активно утверджували раціоналістичні принципи пізнання та основи мистецтва. Символісти, навпаки, виступали за інтуїтивне осягнення буття. Вони воскресили цілий комплекс ідеалістичних концепцій, широко спираючись на романтичне світобачення й естетику. У художній культурі відбувалося наростання декадентських тенденцій, проти яких виступав І. Франко. В той же час європейська література в муках і сумнівах продовжувала виробляти нове, реалістичне мислення.
Поезія була серцем романтизму; не дивно, що саме в поезії романтизм проіснував найдовше. І для будь-якого європейського поета рубежу віків — символіста, декадента, неоромантика, реаліста — ставлення до романтичної філософії та естетики було одним із першочергових питань. У цій складній літературній ситуації український поет був спадкоємцем певної художньої традиції, яка пов’язувалася з байронічною, революційною, філософською лінією в романтизмі. Франкові загалом імпонує активний погляд на суспільство, і експресивна природа творчості, і символізм як основоположний принцип світобачення, притаманний романтичній художній системі. Але, розвиваючи романтичну поетику, український митець не приймає цілого ряду світоглядних принципів цього напрямку, передовсім ідеалізму як основи ставлення до дійсності, пантеїстичної концепції природи (проблема природи не висувається як самостійне філософське питання), романтичної концепції культури та історії.
Такий неоднозначний підхід до романтичної традиції очевидний уже в ранній філософській поемі «Смерть Каїна». В листі до Т. Мура 19 вересня 1821 р. Дж. Ґ. Байрон згадує про новий свій твір — трагедію, «написану в метафізичному стилі „Манфреда“»[929]. Англійський поет точно визначає жанр містерії «Каїн» і дає ключ до її розуміння. Для нього, як і пізніше для І. Франка, не сам міф, а «метафізика», тобто філософська ідея, в ньому втілена, виходить на перше місце. Не просто нову інтерпретацію біблійного сюжету, не раз
