Українська мала проза XX століття - Олександр Петрович Довженко
Нерозмінний час, нерозмінні остаточні вартості — де ж тут говорити про постмодерну релятивність, коли маємо-таки утвердження — попри все, попри власну навіть зневіру та іронію, це бажання ствердити якісь безвідносні остаточні сутності виявляється найсильнішим — романтичного ідеалізму, романтичного прориву до трансцендентних вимірів. Коли говорити в сучасніших, юнґівських, скажімо, поняттях, то йдеться про «підключення» до космічної всеєдності, до колективного підсвідомого, до того, що й вивищує людину над над її первинними інстинктами. У таких координатах гра заради насолоди грою не може задовольнити надовго, а необхідність вибудувати — хай не загальнообов'язкову, хай не для всіх прийнятну — але власну абсолютну ієрархію цінностей набуває сили неуникненного морального імперативу.
Коли спробувати означити зміни в способі рефлексії, зміни чуттєвості, то — принаймні у випадку Оксани Забужко — кінець XX століття, здається, ще менше, ніж його початок, довіряє чужому, неперевіреному у власному індивідуальному переживанні, досвіду, ще доскіпливіше ревізує загальновизнані істини, ще більш іронічно ставиться до будь-яких спроб героїзації. Очевидно, для характеристики цих нових романтичних тенденцій дуже важливо визначити, яку роль — вочевидь інакшу, ніж у старому доброму неоромантизмі початку століття, — відіграє в цій стильовій амальгамі іронія. Якраз постмодерністська абсолютизація відносності, «розсправжнення», розпредмечення, віртуалізація світу породжує спрагу автентичності, мабуть-таки, сильнішу, ніж будь-коли досі. Леонід Ушкалов уже відзначав, що один з центральних символів у творчості Забужко — це питомо романтичне протистояння індивідуального подвижництва й темної, нетворчої, «безнебої» дійсності: «Феєричне горіння свічки на темному тлі довкілля („Як гарно, // Як високо горіла та свіча // У ніч нового місяця і року…“) та стрімкі рухи диригента (людини, що існує в геть інакшому ритмі, ніж усі інші, а тим самим перетворює хаос на гармонію) — це символи її власного життя». Перетворення хаосу на гармонію — це вже усталення в світі аж ніяк не постмодерних стандартів.
Художній світ Тараса Прохаська існує ніби цілком осібно, тут по-іншому тече час, інакше структурується простір, тут важливий не результат, а процес, не мета, а найдрібніші подробиці шляху до неї. У такому часопросторі загубиться, збезвіститься герой-діяч, тут можуть жити лише самотні колекціонери вражень і відчуттів, колекціонери нещоденного, виняткового у своїй первинності досвіду. І розповісти про такий досвід можна лише в якійсь особливій манері. Насамперед змінюється уявлення про сюжетність. Це не пригоди, не події, об’єднані причинно-наслідковим зв’язком, навіть не суб’єктивізована сповідь про якісь почуття, емоції, тут важлива не змінність, не кількість вражень, а інтенсивність спостереження і переживання, максимальна концентрація уваги. Винятково значущими подіями — але безпосередньо тобою сприйнятими, інтимно пережитими — натомість стають снігопад, іній, збирання гербарію, розпалювання вогню у «п’єцах»… Тільки спостереженню за ними треба віддатися самозречено: «Іній завжди бачимо аж уранці. І не знати, звідки він береться. Чи падає, мов сніг, всю ніч, чи проступає рано, мов роса. Всілякі наукові трактування нічого не прояснять. Одинокий спосіб — не вставати з лавки аж до завтра». Прохасько не «метафорист», не «аналітик» і не «психолог», він, може, найближчий до традиції так часто споневажуваної чи не впродовж десятиліть описовості. Тільки ця описовість таки суттєво відмінна від часом нуднуватих сучасному читачеві статичних замальовок Нечуя-Левицького чи Свидницького: Тарас Прохасько описує мікрорівень, спостережене в ході повільного й дуже зосередженого споглядання — до того ж це майже цілковито позасоціальний досвід. Він любить реєстри, переліки, атласи, лексикони. При такій увазі до окремих дрібних деталей, при такій неспішності споглядання зв’язки, взаємовпливи, загалом рух епізодів і картин зостаються поза межами огляду й поза межами досвіду. Як каже про це сам прозаїк, «нема ніякої сюжетності — сюжети не стаються. Все так розтягнуте в часі, що перестає бути подіями більшими, ніж пиття чаю чи надмір нічних метеликів. Немає детермінізму, а логіка — лише одна з можливих — реєстру, опису, переліку, „ціх“». І, нарешті, «ще така вимога до письма — погляд ніколи не буває вужчим, ніж з периферійним зором (а це цілковито не враховується літературою)». Персонажі цих текстів витворюють ціле вчення про запахи, звуки, дотики, про їхній настроєтворчий сенс і емоційну значущість. Так що «існує мислення, неможливе без запахів. Або: існує мислення, чиїми категоріями є запахи. Або є такий тип мислення, де думка — запах, запах — думка. Якщо є таке мислення — запашне мислення, — мусить бути десь філософія, для якої запах — категорія і положення». Для оповідача одної з радіоновел найдорожчим спадком по дідові, скарбом, за яким довго допитувалися сусіди, виявився якраз дивовижний запах «винайденої ним таємної суміші» квітів і трав: «Так може пахнути літо в саду, мед, розлятий по цілющих зелах, найсмачніші плоди і есенції найніжніших пелюстків. І я згадав цей запах, хоча вже думав, що далекий спогад про нього є ще одною казкою дитинства». Так само світ (а разом і ставлення до нього, сприймання, настрій і стан душі) може враз цілковито змінитися від зміни інтенсивності освітлення чи його джерела. «Був ще пізній ранок, а сонце світило так інтенсивно, що на вузьких вулицях не було затіненої сторони. Абсолютно тотальне безвідтінкове освітлення. За закритими повіками — теж тільки
