Українська мала проза XX століття - Олександр Петрович Довженко
Як і здебільшого на рубежі культурних епох, світ знову видавався незрівнянно складнішим, ніж досі, виклики часу вимагали не просто інших відповідей, але іншої мови. Наприкінці XX століття ця спрага осягнення сенсу складності була зрозуміла й виправдана більш ніж будь-коли: соцреалізм-бо якраз стояв на засадах зведення всіх стосунків, переживань, всього людського досвіду до простих бінарних схем. Адресатом цієї літератури мав бути інфантильний не надто освічений читач, якому в доступній формі доносили потрібний для виживання політичної системи зміст. Література в ідеалі мала стати — незрідка й ставала! — сурогатом газети чи пропагандистської промови.
Так що поставши перед складними питаннями, породженими новим часом, українські письменники чи не в першу чергу зіткнулися з браком мови. Є певний сенс у похмурому жарті, мовляв, висока місія української радянської літератури полягала в тому, щоб зберегти слова.
Дуже важливим аспектом названих модернізаційних процесів було розхитування нормативів того виробленого за радянської доби стерильного варіанту «літературної мови», який чимдалі більш відходив від розмовної, консервуючи (тут спрацьовувала, очевидно, захисна реакція дистанціювання від російських впливів) модель, запропоновану ще сільською прозою другої половини XIX століття. Ота «солов’їна» мова, яка в своїй бездоганній правильності не допускала ні жаргонізмів, ні брутальної лексики, ні елементів сучасного міського сленґу, була малопридатною для творення модерної урбаністичної літератури. Коли в романах соцреалістичних класиків дипломати, кібернетики чи військовики дискутували українською, це викликало читацьку ідіосинкразію з кількох причин: з одного боку, реальні київські, харківські чи запорізькі дипломати й фізики українською не розмовляли, а з другого — штучність сконструйованих авторами синтаксичних конструкцій цілковито підривала будь-яку психологічну достовірність тексту й сама неавтентичність, незугарність мови, над якою чинили насильство, викликала складне почуття, в якому обурення поєднувалося із соромом. Молодий поет і критик Максим Розумний означив ситуацію як «невідповідність між почуттям внутрішньої покликаності і відчуттям виражальної спустошеності», а відтак завдання свого покоління вбачав у «намаганні реанімувати мову як загально значиму реальність».[8] І в дев’яності роки було зроблено дуже багато для розхитування канону літературної мови, для її модернізації і, сказати б, урбанізації. Окрім паплюження чистого й піднесеного образу поета — народного пророка, молодим авторам закидали ще один смертний гріх — знущання (!) з рідної мови. Згадана «реанімація» означала і збагачення, повернення лексики, яку послідовно вилучали видавничі редактори в намаганні наблизити українську мову до російської, й узаконення в художньому тексті розкутіших розмовних форм, і загалом відхід від того мовного пуризму, який часто просто унеможливлював висловлювання з приводу якихось складніших речей, аніж, скажімо, краса пейзажу з житніми колосками й волошками чи замилування етнографічними старожитностями… Мовний бунт сприймався молодшим поколінням як складник культурного антитрадиціоналізму. Натомість найавторитетніший український радянський класик Олесь Гончар не вибирав слів для таврування нахабних «безбатченків»: «Похабщина, що поганить літературу, нахабство войовничих графоманів, засміченість літературної мови вульгаризмами, матерщиною й блатняцьким жаргоном — все це, чим так охоче добувають собі визнання „молоді дегенерати“».[9] Зауважу, що якраз Гончарів солодкаво-пасеїстичний стиль відчутно впливав на формування самого поняття «літературної мови». І якраз ця манера стала об’єктом критики й пародіювання в Андруховичевих «Рекреаціях». В іншому надзвичайно популярному романі, у «Польових дослідженнях з українського сексу» Оксани Забужко, гостру читацьку реакцію також викликала, зокрема, й ненормативність, агресивність мови оповідачки (тим паче, що агресивність дозволяла собі жінка!).
Тут можна говорити про кілька тенденцій модернізації мови. З одного боку, приміром, у Юрія Андруховича, Володимира Діброви, Олександра Ірванця, Світлани Пиркало, бачимо пародіювання мовного офіціозу, і бадьорих радянських, і солодкавих народницьких кліше, введення сленґових елементів тощо. Іншу можливість використовують такі поети й прозаїки, як, скажімо, Ігор Римарук, Василь Герасим’юк, Оксана Забужко, Євген Пашковський, Тарас Прохасько. Ідеться про ускладнений синтаксис, авторські неологізми, вживання рідкісних словникових знахідок, стилізацію, тобто розвиток тої тенденції, яка була започаткована ще в модернізмі двадцятих років.
При початку XX століття завдання, які вважали першочерговими для розвитку культури насамперед київські неокласики, зокрема осягнення української мистецької традиції та формування національного класичного канону, так і не були розв’язані, хоч якраз модерністи зробили для цього дуже багато. Так що знамените зеровське ad fontes наприкінці віку знову стало більш ніж злободенним. Пошук джерел вів таки до початку століття, до незасвоєного досвіду вітчизняного модернізму. Між двома ситуаціями рубежу віків бачилося все більше подібностей. Індивідуалізм, елітарність, естетизм, неоромантизм, пошуки доступу до трансцендентного в ранньому європейському модернізмі були реакцією на кризу позитивізму та пов’язану з нею «недовіру» до речового, об'єктного світу, а відтак і розчарування в реалізмі. Примноження більш чи менш вдалих копій довколишньої реальності більше не хотіли вважати обов’язком митця. Істина мала верифікуватися насамперед індивідуальним досвідом — і якраз спробами такої верифікації в різний час і різними засобами були імпресіонізм та неоромантизм. (Згодом, у середині століття, європейці пробували аналізувати свій кризовий досвід через філософські побудови й інтелектуалізацію красного письменства. Виявом цієї довіри до раціо й надії на «точні» знання у гуманітарних науках був структуралізм. Екзистенціалізм сорокових — принаймні в деяких його варіантах — виносить проблему стосунків людини з трансцендентним за дужки, лишає особистість у самому нурті релятивних вартостей і позбавляє будь-якої вишньої, позасвітньої підтримки у здійсненні нестерпно травматичного вибору. Аналізуючи художні побудови, структуралізм — дуже схоже — виносить за рамки тексту автора-деміурга, а відтак зводить мистецький твір до суми прийомів,
