Поїзд точно за розкладом. Де ти був, Адаме. І не промовив жодного слова. Більярд о пів на десяту - Генріх Белль
Та коли Белля спитали, чи не здається йому, що втечу дочки мільйонера з поліцейським у романі «Дбайлива облога» взято з арсеналу тривіального роману, письменник відповів: «...докір, що це — тривіальна література, я приймаю майже як похвалу». Бо він (про це вже мимохідь згадувалося) не терпів у мистецтві «майстерності» й «досконалості». Не терпів відтоді, як довідався, що таке концтабори, бо «найдосконалішим із того, що існувало в нашій німецькій історії, були саме концтабори».
А щодо відношення форми до змісту, то в Белля можна знайти висловлювання й дивніші, ніж їх навів Г. Бальцер: «Зміст прози — це її передумова, його нам даровано, а дарованому коневі в зуби не заглядають». Але Белль, заявляючи так, аж ніяк не зазіхав на зміст: адже він вважав політичну активність чимось «самим собою зрозумілим, особливо для письменника». Белль тільки хотів наголосити, відстояти своєрідність мистецтва слова. Письменникові не варто братися за перо, якщо в нього немає власних думок, але й думкам цим гріш ціна, якщо вони не обернулись на образи. Лише так слід розуміти Белля, коли він каже, що зміст «нам даровано». Лиш у формі зміст знаходить себе, у формі, яку сам породжує і яка породжує його. «Мова,— казав Белль,— має свої закони, свою мораль, і з цієї моралі випливає те, що називають ангажованістю письменника». Перед нами — не визнання формаліста (формалізм Беллеві був органічно чужий, бо асоціювався в його уявленні з «досконалістю», яку він зневажав, а кінець кінцем і з «високочолою» елітарністю). Перед нами кредо художника, який вважав своїм покликанням служити людині засобами мистецтва.
Белль невтомно шукав нових форм, бо прагнув нової суті, яка поза ними просто не існує, з ними нерозривно зв'язана. Чому, приміром, його ніяк не влаштовував всевідаючий, «безгрішний» (як назвав його Достоєвський) автор? Та тому, що остаточність, незаперечність суджень такого автора не вписувалась у беллівську атмосферу терпимості. Йому потрібен був автор, здатний помилятися, бо черпає свою інформацію з других, навіть із третіх рук. І він створив собі такого автора,— спробувавши спершу й поліфонічного різноголосся, й монологізму,— який сам себе підозрює в упередженості.
Це, можна було б сказати, «велика» форма. І про неї вже йшлося. Але з'ясуванню образу Белля-письменника не меншою мірою сприяють ті «малі» форми, які він вибирає. Тим більше, що він, не бувши епіком, схилявся до всього малого й весь ніби складається з деталей.
«Несподівано я помітив, що ритм з'єднань-роз'єднань став інакший, рухи телефоністів утратили звичний автоматизм, стали непевні, а Лео тричі сплеснув руками над головою...» В цих трьох невеличких деталях сконцентровано інформацію про початок найграндіознішого божевілля, що називається війною («Як почалася війна»). А в оповіданні «Історія одного солдатського мішка» (1950) війну показано — знову ж таки у відбитому світлі — через деталі, доступні розумінню простої селянки Стобської: «1939 року одні польські полонені ішли тут на схід, інші — на захід; а тепер уже віддавна на схід ідуть німецькі військовополонені».
Беллівська деталь, здатна вмістити в собі події світового значення, має не менше значення і в житті приватному. Ось як в оповіданні «Зупинка в Г.» (1950) зображено пробудження солдата, що напередодні, добряче хильнувши, провів ніч із жінкою: «..я сягнув лівою рукою у прірву, виловив на її дні свої штани й почув, як у кишені заторохтіла сірникова коробка». Торохтіння сірникової коробки, таке суто прозаїчне, несподіване й безжалісне, вириває солдата з каламутного напівзабуття ночі, виштовхує його в голу безнадійність нового дня.
Альберт («Дім без господаря») цілу ніч проговорив із Неллою про їхні нерозв'язані проблеми. «Надворі вже світало. Замислившись, Альберт кинув недокурка і тепер, отупілий з утоми, спостерігав, як недокурок розмокає... Жовта хмаринка стала вже така завбільшки, як гриб, а вода, що била догори з душу на дні ванни, відштовхувала купку тютюну, яка все більше розпорошувалася і все більше втрачала свій колір. Унизу, на чистому блакитному дні ванни, рухалися чорні, затверділі часточки попелу. Течія відносила їх поволі до стоку». Це — деталь уже не звукова, а зорова. Альбертів погляд прикутий до круговерті частинок тютюну й попелу. Недокурок набухає і розростається. Разом із ним розсуває свої межі початковий факт, що навряд чи заслуговує на увагу: недокурок виявився на дні ванни. Але є ж якась мета, заради якої скупий на слова Белль (особливо Белль ранній) все це так предметно, так ретельно описує? Мить, коли опис обернувся на символ, наповнився невимовним, але значущим змістом, уловити важко. Немає лиш сумніву в тому, що це сталося і що бачимо ми круговерть свого життя.
Таких описів — зрозумілих, чітких, реальних — у Белля дуже багато. «Повз нього швидко пройшла дівчина,— читаємо в оповіданні „І була ніч, і був ранок“,— і він побачив, як її зелений капелюшок, поки вона перетинала площу, вкривався снігом, та аж коли вона стала на трамвайній зупинці, він упізнав у її руці невеличку червону валізу, яка в камері схову стояла поруч із його коробкою». Цей опис, правда, не обертається в символ, але й за ним стоїть якийсь сумний підтекст, причетний до формування загальної тональності твору.
Згадані вище особливості манери Белля властиві насамперед його «мінорним» речам. Однак ці особливості — тільки окремий випадок вияву загального, бо в повістях і романах, написаних після «Більярду о пів на десяту», як і в усіх ранніх творах, є два значення: пряме й переносне. Тому немає великої суперечності в тому, що «Очима клоуна» одночасно і злободенний твір, й інтерпретація міфу про Тесея.
Такий самий твір і «Втрачена честь Катаріни Блум». За оцінкою самого автора, це — «памфлет у формі репортажу», а також «міфічна тканина, просто-таки чистий міф...», бо героїня, допомагаючи злочинцеві, якого кохає, взяла на свої плечі трагічну провину й вважає себе відповідальною за скоєне нею вбивство у
