Поїзд точно за розкладом. Де ти був, Адаме. І не промовив жодного слова. Більярд о пів на десяту - Генріх Белль

Це дало життя досить дивному романові, водночас і зустрінутому осудом, і вшанованому Нобелівською премією. В ньому по-своєму оцінено німецьку історію часів Гітлера, часів Аденауера і часів аденауерівських наступників. Однак «Груповий портрет» — аж ніяк не епос.

Беллеві не імпонувало творення епічних полотен. Це ані його заслуга, ні його провина — це лише властива йому особливість. Адже, цікавлячись не масою, а окремою людиною, він не створював також і психологічних романів. Його персонажі, як правило, статичні, вони не знають розвитку; мотиви їхніх вчинків не з'ясовуються, а самі вчинки не аналізуються. Навіть більше, їхні образи звичайно тільки накидані пунктирно. Наприклад, в «Очима клоуна» всі другорядні постаті рідко мають вигляд завершених; вони не більше як «особисті думки». Такою самою «особистою думкою» Шмельдера виявляється в «Самовільній відлучці» Енгельберт Бехтольд. Тому, що він — «ангел», ми змушені вірити Шмельдерові на слово, бо Енгельберт майже не здійснює в повісті ніяких вчинків.

Так само не є винятком і «Груповий портрет». А проте тут ні фрагментарність розповіді, ні нерухомість характерів, ні їхня невідшліфованість не сприймається як слабість. І не лише тому, що її компенсує та беллівська інтонація, про яку вже йшлося,— інтонація довірча, сповнена щирості й самоіронії. Просто письменника треба судити за тими законами, які він сам для себе визначив...

У «Втраченій честі Катаріни Блум» автор знову ж таки збирає досьє на свою героїню. Але, на відміну від «Групового портрета...», власною особою на сцену не виходить: прийом сформувався, утвердився і спеціальних ефектів уже не потребує. А в романі «Дбайлива облога» письменник і зовсім від нього відмовився, повернувшись до поліфонії «Дому без господаря». Що ж до «Жінок на тлі річкового пейзажу», то вічне шукання привело тут Белля до драматичних діалогів і монологів — знахідки в даному разі не надто вдалої.

Критика нерідко була схильна бачити в Беллі щось на зразок побутописця. Хоч як дивно, але такий підхід до нього не позбавлений підстав. «Побутописець» — це, звісно, занадто, навіть якщо взяти до уваги беллівську «естетику гуманного». Але в кожному з його творів цілком виразно вгадуються часові ознаки. Він рідко називає дати; вони, проте, й не потрібні: кожен зрозуміє, що Кете й Фред Богнери із «І не промовив жодного слова...» живуть іще серед неприбраних руїн нацизму, а Ганс Шнір («Очима клоуна») — уже в дні «економічного чуда», отож на творчість Белля й справді можна поглянути як на «безперервним коментар до сучасної історії». Тим більше, що й сам він у 1970 році сказав «Очима клоуна»: «Сім років тому, коли роман з'явився, його сприймали зовсім інакше, ніж сьогодні... багато з його внутрішньополітичних деталей мають у найкращому разі „історичну“ цінність». Але Белль про той-таки роман сказав і зовсім інше: «Це, власне, історія про Тесея і Аріадну: Тесей у лабіринті, Аріадна перетинає нитку, і він залишається там».

Б. Бальцер, упорядник п'ятитомного видання художніх творів Г. Белля (ФРН), витратив чимало зусиль, щоб заперечити поширене в західнонімецькій критиці уявлення про них як про твори реалістичні. На підтвердження своїх поглядів Бальцер навів низку висловлювань самого Белля. Наприклад, таке: «Дійсність фантастична, але треба пам'ятати, що наша людська фантазія завжди рухається лише всередині реального». Або таке: «Поезія не тотожна неправді. Легенда, як і міф, не тотожна брехні. Поезія також не протистоїть історичній науці...» І нарешті таке: «Всю цю балаканину: форма, зміст, littérature engagée, не engagée чи pure, я вважаю цілковитою дурницею. Якщо я не знаходжу для чогось форми, то я не знайшов і змісту».

Та хіба наведені цитати доводять щось більше, ніж те, що у своїй творчості Белль не прагнув до звичайної життєподібності і що він не уявляє собі змісту поза формою? Адже Белль мало не на кожному кроці порушував горезвісну життєподібність.

Телефоніст Лео з оповідання «Коли почалася війна» (1961) вміє визначити з того, як відскакують на комутаторі дверцята клапанів, не лише чин абонента, але і його вдачу; Ганс Шнір («Очима клоуна») розпізнає по телефону й запахи; Лені Груйтен («Груповий портрет з дамою») на темному екрані свого телевізора бачить діву Марію; на могилі сестри Рахелі («Груповий портрет з дамою») взимку розквітає трояндовий кущ... Про такі чудеса Белль згадує здебільшого мимохідь, як про щось само собою зрозуміле. А ось біля могили наділеної провидінням черниці він спиняється зумисне не раз і подовгу, розповідає про гаряче джерело, що почало там бити, і про бальнеологічну лікарню, яку споруджують на його базі. І ще він розповідає про дивну реакцію церкви, яка зовсім не рада явленому чуду, а скоріше соромиться його й намагається приховати від громадськості. «Одне слово,— як каже Белль,— навіть досить реалістичний роман має свою складну демонію, здатну перетворити читача або критика на мимовільного коміка, якщо він не добачить добровільного, професійного комізму встановленої цим романом оптики».

А втім, «чудеса» — з огляду на їхню нечисельність — не роблять у Белля погоди. Ставлення Белля до життєподібності яскравіше висвітлюють сюжетні повороти, хоч і можливі, але малоймовірні. Згадаймо хоча б про те, що кохання приходить до його героїв раптово й ні з сього ні з того. Це буває. І все ж не так, як у «Хлібі ранніх літ», де Вальтер Фендріх, побачивши блідолицю Гедвіг Муллер, умить обернувся на соляний стовп.

Не гребує Белль і такими сюжетними поворотами, що ніби виділяються своєю надуманістю й тому наскрізь штучні. Звичайно вони в нього сягають корінням у легенду, в притчу. Єфрейтор Файнгальс пережив війну, він приходить до рідного села, вже визволеного американцями. Але на порозі батьківського дому гине від німецького снаряда. При цьому держак білого прапора, прибитого батьком, зламався,