Брехня. Як блеф, авантюри та самообман роблять нас справжніми людьми, Бор Стенвік

В акторському мистецтві існує ряд традицій створення правдоподібного персонажа. Багато сучасних акторів кіно в США та інших західних країнах мають досвід роботи з методом, відомим як «вживання в роль», що часто асоціюють з американською адаптацією технік росіянина Костянтина Станіславського. Один з найвідоміших американських викладачів акторської майстерності Лі Страсберґ, в якого навчалися Аль Пачіно та Джеймс Дін, заохочував своїх учнів черпати натхнення з власного досвіду й подій свого життя, розслабляти тіло і вивільняти емоції.

Інший метод – техніку Майснера – застосовували такі актори, як Джеймс Ґандольфіні та Наомі Воттс. Цей прийом акцентує не так на емоціях, як на відрепетируваних діях. Один з провідних викладачів техніки Майснера, Вільям Еспер, описав відмінність між цими двома підходами так: актор Страсберґа, якому кажуть увійти в кімнату і вбити іншу людину, запитає: «Навіщо, який мій мотив? Який досвід я пережив, що змушує мене так вчинити?», актор Майснера запитає: «Як мені потрапити в кімнату?» Дії визначать і мотивацію, і всі відповідні емоції.

Метод Страсберґа багато в чому завдячує Зиґмунду Фройду і його ідеї, що справжні почуття знаходяться під поверхнею і часто пов’язані з досвідом дитинства. Техніка Майснера, навпаки, більше нагадує теорії психологів-біхевіористів Дж. Б. Ватсона і Б. Ф. Скіннера. Ці психологи втомилися від усіх спекуляцій щодо власного «я», «справжніх» та «фальшивих» мотивацій. Оскільки існування якоїсь «внутрішньої» особистості задокументувати неможливо, наука має базуватися виключно на діях людей. Зрештою, лише своїми словами та вчинками ми впливаємо на світ довкола. Робота Б. Ф. Скіннера «По той бік свободи і гідності» (Beyond Freedom and Dignity), яка була опублікована через три роки після есе Солстада у «Vinduet», стверджує, що автономної особистості, яка керується свободою вибору, не існує, і «я» – наш «поведінковий репертуар», яким ми послуговуємося за конкретних обставин, а зі зміною ситуації змінюються «я».

Ще в 1959 році соціолог Ервінґ Ґофман доклав чимало зусиль, аби остаточно поховати ідею про те, що ми маємо справжню та фальшиву особистості, які криються під поверхнею. Якщо Шекспір порівнював людей з акторами на сцені театру, то Ґофман розширив метафору у своїй роботі «Презентація власного “я” у повсякденному житті» (The Presentation of Self in Everyday Life): крім сцени, у нас також є закулісся, де ми поводимося більш розслаблено, можемо використовувати реквізит, щоб виразити себе. Ми актори не тільки на сцені, а й поза нею. Для Ґофмана автентичність полягає не в тому, щоби бути справжнім, а в тому, щоб грати свою роль переконливо. Емма Боварі та Френк Вілер не були справжніми не тому, що грали, а тому, що намагалися вжитися в ролі, для переконливого виконання яких їм не вистачало умінь чи наполегливості. За Ґофманом, якщо за всіма масками й криється власне «я», то воно таке, яке ми можемо побачити в ситуаціях, коли хтось «втрачає обличчя»: такий вираз він описує як «напружену зосередженість», адже тоді ми намагаємося узгодити різні ролі та маски у цілісний образ.

Ґофман – проникливий спостерігач, якому подобається викривати різні соціальні прийоми, які ми застосовуємо. Та чи така тяга до викриття не означає, що десь за цим всім існує гола правда? У своїй книзі «Підробка» (Faking it) автор Вільям Міллер зазначає, що, за словами Ґофмана, коли падає маска, «оголюється» справжня сутність. Але Міллер підозрює, що ця голизна сама є роллю: «Коли культура зробила одяг нормою, знімати його стало ритуалом». Міллер розширює театральну метафору ще більше за Ґофмана. Бо «я» для нього не тільки актор на сцені, але й:

...більшою чи меншою мірою режисер. Я – роль, яку я граю, репертуар ролей, які чекають виконання, і ролі, які грав у минулому і через які мене досі ненавидять чи люблять. То виходить, що я – ціла театральна трупа? Це ще більше, бо я – також глядач, який спостерігає за виставами. Крім того, можна не переживати, що квитки розкуплять і на виставу я не потраплю. Якщо не втрутиться алкоголь чи ще щось, що здатне стерти мою пам’ять, я приречений грати роль театрального критика маленької міської газети, прагнучи водночас заробляти на життя працею письменника, а не критика.

Чим важливіше місце посідає власне «я» в нашій культурі, тим більше інтелектуалів, здається, готові розкласти його на частинки, і що більше мови про нього, то важчим стає означення. Але, можливо, буде легше, якщо ми розглядатимемо його не з погляду суспільства, а спробуємо визначити зсередини, як ми самі його відчуваємо через свою свідомість?

Самостійний мозок

Одного разу в житті я знепритомнів. Я заліг у ліжко зі стрептококовою інфекцією, а вранці прокинувся мокрий від поту, голова гуділа, ніби напередодні я був на холостяцькій вечірці. Щоб очистити розум, я пішов у душ, пустив гарячу воду по тілу. Деякий час стояв під струменем води. А потім раптом половина тіла опинилася в лежачому положенні на підлозі біля пральної машини, а друга половина тіла залишилася все ще в душовій кабінці. Я спробував згадати, як я там опинився, на щастя, мені допомогла дружина, яка забігла до ванної кімнати, вигукнувши: «Боре, що трапилося, ти знепритомнів під душем?» Однак найбільше мене вразило те, що я певний час нічого не бачив.

Якось я прочитав у книзі, що зір – це перше, що ми втрачаємо, коли мозок не отримує достатньої кількості крові, оскільки ресурси перерозподіляються на більш життєво важливі функції, а приблизно половина з них зазвичай йде на обробку візуальної інформації. Коли ці функції призупиняються, світ у наших очах тьмяніє. Принаймні так я думав. Що певний час буде темно, а потім світло знову увімкнеться. Але я пережив щось геть інше. Я міг бачити силуети, але лише розмито. Спочатку мені то нагадало знімок, зроблений при слабкому освітленні дешевою цифровою камерою. Великі зони в полі зору, здавалося, були вкриті мерехтінням або якимось туманом, що робило речі розмитими та спотворювало кольори. Я не до кінця розумів масштаби, поки не увійшов у вітальню, і моя дружина вигукнула: «Боже мій, ти не бачиш, чи що?», бо ж я, досі ще мокрий з душу, ледь не збив з ніг нашу дворічну дитину, не помітивши її.

Через кілька хвилин на дивані візуальна картинка повернулася і я почав чітко бачити, хоча сам не зрозумів коли. Вже наступного дня, роблячи записи про те, що сталося, я зрозумів, що мені з пам’яті відтворити це складно. Виходить, що біологічний механізм втрати зору хвилював мене найбільше, коли я знепритомнів? Що довше я про це думав, то більше сумнівався. Решта спогадів