Велика історія України - Микола Голубець

По блескучих змаганнях українського барока в добу Мазепи та безпосередних переємників культурно-творчих заповітів тої доби (Заборовський, Шедель, Барський) процес розбудови й досконалення українського архітектурного стилю продовжує українське деревляне будівництво. Деревляна церква в Росішках на Уманщині, збудована героєм Коліївщини Іваном Гонтою в 1763 р., а далі церкви в Мошурі (1768), Вишнополі (1778) Свердликові та ін., в порівнанні з церквами XVII ст. пнуться вгору й стараються не відставати від пишноти сучасної собі, мурованої архітектури, Особливо читко висловлюють це змагання церкви фундації останнього кошового Січі Кальнишевського в Ромнах та Ізюмі. Собор в Ізюмі знищений, але роменська церква Кальнишевського, в 1900 р. перенесена до Полтави, може послужити зразком для сучасного собі (1764) стану деревляної архітектури Гетьманщини. Це пятизрубна будівля, якої складові елєменти, не тратючи своєї архітектонічної самостійности, всежтаки творять гармонійну формами й льогічну конструкцією цілість.

Рівнобіжно з тенденцією повищення церков позначується в деревляному будівництві XVIII ст. змагання до їх поширення; для того в кутки плянового перехрестя пятизрубних церков вбудовуються нові зруби, що зразу невисокі й без самостійних бань (церква Медведівського манастиря) згодом затрачують характер тимчасових прибудівок і зливаються з рештою церковного корпусу в органічну цілість найвищого досягнення деревляного будівництва, що ним є - девятизрубна й девятибанна церква.

Такою є запоріжська церква в Самарі, збудована слобідським будівничим Яковом Погрібняком з Водолаг у 1773-1779 рр. «Після виведення цієї церкви, українському деревляному будівництву далі вже розвиватися нікуди й після цеї церкви українська деревляна архітектура може, або повторювати себе, або змінити шлях свого розвою й повернути за іншими завданнями. І справді, церква в Самарі; по своїй льогічній закінченості, гармонії цілости й подробиць, та шляхетній простоті й ясності своєї складної конструкції, є найвижчою точкою розвою, здійсненням ідеалу» (Д. Антонович).

Клясицизм на Україні

Майже на самому передодні Великої Француської Революції, коли химерне рококо довело життєву розкіш всевладної аристократії до останніх меж пересичености, Жан Жак Руссо кинув клич повороту до природи й греко-римської простоти та строгости життя. Клич цей загомонів у життю й літературі, а в мистецтві виявивсй новим стилем т. зв. клясицистичним. Остання четвертина XVIII ст. пройшла у Франції і в Европі взагалі під знаком клясичности, що здавалася сучасникам останньою доскою рятунку перед надвигаючою загладою й рознузданням. Зразки клясицизуючої архітектури дісталися на Україну окружною дорогою через Петербург і виявилися головно в будівництві всесильних тоді царських фаворитів. Магнатські резиденції останнього гетьмана в Батурині й Почепі та двір Завадовських у Ляличах на Чернигівщині, можуть послужити типовими зразками першої фази того, імпортованого на Україну клясицизму.

Палату Розумовського в Почепі будував український будівничий Яновський, але на основі плянів французького архітекта Валєн де ля Мота, що то перший пересадив вітку клясицизму на грунт Петербурга. Почепська резиденція, задумана як складний ансамбль головного будинку зєднаного овальними крилами з рештою мешкальних і господарських (помічних) будинків, обняла собою площу біля шести тисяч квадратних метрів і під тим оглядом була справжньою новинкою в будівництві України. Очевидно, з тої складної цілости мусів вирізнятися головний будинок - сама палата. Вона одноповерха, симетрична й зосереджена в чоловому ризаліті корпусу, з портиком на шести кольонах і клясичним фронтоном. З батуринської резиденції Розумовського, збудованої англійським архітектом Чарльсом Камероном, залишилися тільки румовища головного будинку, та одного з бокових крил. В порівнанні з деякою інтимністю почепської резиденції, батуринську ціхує монументальність, досягнена величавою кольонадою, що простяглася горішньою кондигнацією в усю широчінь палатної фасади.

Подібно як у Почепі й Батурині, так і резиденція графів Завадовських у Ляличах обіймала велитенський ансамбль будівель на просторі шіснацяти тисяч квадратних метрів. Центральними бігунами ансамблю були тут - головний корпус палати й, однозгідна з цілістю, церква св. Катерини. Будував цю резиденцію італійський архітект Джакомо Кварені, що приніс з собою на Україну римський відтінок клясицистичиого стилю, куди більш соняшний та інтимний, як клясицизм де ля Мота й Камероиа.

Названі магнатські резиденції виросли з українського чорнозему неждано й несподівано, непопереджені еволюцією місцевих естетичних вимогів, але вони не залишилися без впливу на дальший розвиток української образотворчости. Клясицизм у всіх своїх пізніших відмінах протривав у поміщицькому й «ерарному» будівництві України поза половину XIX ст., а навіть позначився в архітектурі й декорації міщанських домиків та селянських хат.

Мистецтво Слобідщини

Слобідщина, що протягом XVII-XVIII ст. наповнилася переселенцями з усіх українських земель, поміж якими не забракло навіть галицьких бойків та гуцулів, дуже скоро почала творити свою образотворчу культуру. Подібно, як етнічний склад населення так і. природа та підсоння Слобідщини були однородні з рештою України, так теж і літературна й мистецька творчість тої «нової» України, була суто-українська в своїй основі. А все таки певні різниці в умовах політичного й економічного життя, не залишилися без впливу на загальний характер мистецтва Слобідщини.

Уже положення Слобідщини на самому сході української території, як теж і те, що на Слобідщині ніколи не станула нога католицького місіонаря, позбавило її культуру безпосередніх європейських впливів. Більше зате помітні тут традиції занесені групами її поселенців з поодиноких територій «старої» України та впливи безпосередньо сусідуючої з нею Полтавщини.

Майже вся друга половина XVII ст. була для Слобідщини добою забезпечування нових осель деревляними й мурованими «замками» та розбудови міст. Характеристичною для цього часу була спільна праця загалу з мистцями, що були тільки кваліфікованими виконавцями нуртуючих серед населення естетичних ідей. Так прим. сумський будівничий Дідашенко, згоджений громадю с. Ворожби до будови церкви, мав визначні собі розміри й форми, словом весь плян будівлі, а сам уже мав подбати, щоби робота була солідна й мала «правдиві пропорції».

Розуміння тих «пропорцій» було загальне так само, як і всі ділянки слобідського мистецтва до половини XVIII ст; мали народній і суто демократичний характер. Змінилися умови щойно з часів суспільних реформ, переведених московським урядом у другій половині XVIII ст. Козацька старшина Слобідщини, переведена на права московського дворянства, пориває тоді свій звязок з рештою населення й грунтом рідньої культури, стараючися заспокоювати свої естетичні вимоги мистецькою продукцією, імпортованою з західньйї Барони через Петербург. Закріпощений тоді народ жив далі своїм традиційним мистецтвом, але по панських маєтках росли псевдо-клясичні палати й церкви, чужі ідеалам місцевої образотворчости. Правда, слобідське дворянство цікавиться на свій спосіб народнім мистецтвом, заводячи в своїх маєтках майстерні килимів, вишивок і деревляних різьб, але продукція тих