Теорія літератури - Соломія Павличко

Петров твердить, що людина (він сам) позбавлена однієї, раз і назавжди визначеної особистості або ідентичності. Вони моделюються ситуацією. Здається, він настирно шукає особистої мотивації в релятивістських концепціях і в інтелектуальному ваґабондизмі. Герой «Без ґрунту» говорить:

«…Мене завжди спокушав розумовий ваґабондизм, завжди приваблювало ідеологічне бродяжничество… я ніколи не міг утриматися від принад світоглядових мандрівок…

…замість незнаних земель ми шукаємо незнаних істин. Я відчуваю якусь дивну ненасичувану жадобу, поринаючи в відмінність істин. Мене завжди бентежили несподіванки логічного розвитку думок, думки в їх крайніх, остаточних висновках. Я цінив думки доктрин, які примушували людство переходити від одної протилежності до другої»[715].

Петров і Домонтович обстоювали несталість особи. Бер зосередився натомість на параметрах кризи мистецтва, яку розглядав у найдрібніших деталях.

У статті «Засади естетики. (Від „Ars poetica“ Є. Маланюка до „Ars poetica“ доби розкладеного атома)», підписаній «Віктор Бер», антинатуралістична поетика Маланюка служить лише поштовхом, лише приводом поговорити про глобальні проблеми літературного розвитку з кінця XIX століття до 40-х років віку XX. Бер аналізує естетичний рух на фоні розвитку філософських ідей та природничих наук, вибудовуючи цікаву схему філософсько-мистецьких співвідношень. Отже, реалізм XIX століття був аналогом, а імпресіонізм кінця віку — вищим виявом позитивізму. Символізм означив кризу позитивізму, «образ світу втратив свою сталість»[716], тим часом на зміну фізики прийшла метафізика, а природа постала як відгук надприродного. Наступний крок позначився деструкцією.

«Перша чверть двадцятого сторіччя — час революції в її абсолютному визнанні, доба загальної деструкції, етап неґації, що воліла стати універсальною. Революція мусила бути всесвітньою. Все підлягало знищенню: держава й неписьменність мас, лірика й університетські дипломи, банки й поезія Олеся — Чупринки, комірці, Бог, таємна дипломатія…

Конав старий лад. Народжувалося нове суспільство. Людство зрікалося традицій. Світ перебував на зламі»[717].

Світовий злам у мистецтві виявлявся по-різному. Передовсім, мистецтво не відтворювало, а конструювало образ світу, тобто було засадничо антинатуралістичним. Ще Освальд Шпенґлер рішуче протиставив природу й історію, природне й культурно-історичне буття, спираючись на ідеї Баденської школи, а також Дильтея, хоча, як відомо, саме органічна закономірність лягла в основу шпенґлерівських культурних циклів, закладаючи цим головну суперечність його теорії. Антинатуралістичність, за Бером, була головною ознакою сучасного (модерного) мистецтва.

«…Проходячи залами мистецьких виставок, глядачі проходили повз трупи речей. Заперечену природу заступили розчленовані поняття про світ, витворені технічно.

Починалася ера антинатуралістичного мистецтва»[718].

Розчленування понять і образів, їхня структурність викликала в нього особливе зацікавлення. У статті «Екскурси в мистецтво» Бер характеризував ідею структури як один з головних принципів Нашого часу. Він говорив про структуру явища, структуру, або структурну будову епохи, про структуру атома (матерії), про «структуральне мистецтво Нашого часу», нарешті, про філософію Едмунда Гусерля, який, «відмовившись від генетизму й досліду відношень, надав перевагу при дослідженні речей і явищ морфологічному принципові, тобто аналізу структури»[719].

Між іншим, герой роману «Без ґрунту» — класичний зразок такого сприйняття світу, коли «трупи речей» заступають самі речі, а дійсна та мистецька реальність мають не надто багато спільного. Герой не здатний бачити нормальне, органічне буття. Коли на початку роману він переїжджає поїздом через річку Самару, то його сприйняття навколишнього пейзажу позначене цією розірваністю: «Даремно я шукаю великих зелених верб, що росли колись на березі. Я не знаходжу їх, серед порожніх берегів тече оголена ріка. Пласка й безбарвна, вона здається нудною й вимученою формулою дадаїстичного поета. Абстрактною формулою механістичної теорії. Не ріка, лише труп ріки. Мертвотний плин нерухомої рідини…»[720] Темза в Еліотовій «Безплідній землі» так само нагадує «труп ріки», також і «нереальне місто» англійського поета бачиться як труп чи уламок міста.

Та повернімося до «Засад естетики». «Естетична доктрина наступної доби (йдеться про добу після символізму. — С. П.) виступає з гаслом суцільної неґації реального. Мистецтво цього часу не хоче мати нічого спільного з жадною реальністю. В ім’я проголошеного гасла знищення світу твориться абіологічне, асоціальне, аестетичне й алогічне мистецтво»[721].

«Митця визволено від залежності від природи, що досі як примус тяжіла над ним. Він більше не відтворює ані слів і звуків, ані фарб, ані форми, якими вони є в природі. Не природа, а не-природа. Не скрипка, а не-скрипка. Як у Пікасо. Труп речі і труп людини. Конструкція розкладеної речі»[722].

Віктор Бер детально спиняється на засадах естетики експресіоністів, які сповідували суб’єктивізм, соліпсизм, інтелектуалізм. Мистецтво повоєнних років (після першої світової війни) уявляється йому як «мистецтво самітньої, несоціальної людини, загубленої в руїнах знищеного світу»[723].

З одного боку, Бер відкидає ідею проґресу в мистецтві, з іншого — визнає в ньому певний рух, за логікою якого Нечуй-Левицький «в своїй хуторянській відокремленості», наприклад, став у XX столітті анахронізмом. Однак Бер вірить у певну запрограмованість цього руху, закладену філософським і технічним розвитком епохи. Його прогноз на сучасну епоху разюче відрізняється від прогнозів Самчука, Шевельова, Багряного, навіть Костецького.

«…Чи не стане саме тому наш час добою розцвіту глибоко самотнього й сугубо приватного, замисленого в собі мистецтва, мистецтва душі, що ридає в пустелях безмежного?»[724]

Релятивізм

Якщо «несталість особи» Петров-Бер вважає першою ознакою кризового світовідчуття сучасної епохи, то друга її ознака — «відчуття несталості» взагалі як процес об’єктивний. Людська суть нестала, але й буття також нестале. Переживання останнього феномена досить драматичне: «Відчуття несталості стає нашим постійним переживанням, якого ми ніколи не можемо позбутися»[725].

Релятивізм — обов’язковий супутник кризи, її найнебезпечніше породження: «Людство остаточно стомилося від необов’язковості істин, від їх плюралістичної множинності, від їх здрібнілості, приватності думок, партикуляризму мислення. Людина гине в плині умовних і сумнівних, суцільно безсилих істин»[726].

Петров належав до тих інтелектуалів XX сторіччя, які сприймали й сповідували загальну релятивність істини, однак водночас усвідомлювали її як певну моральну загрозу й пробували протиставити релятивізмові якісь інші основи. Він звертається до релігії. Шлях Петрова тут закономірний. (Досить згадати навернення до католицизму автора «Великопісної середи» та «Чотирьох квартетів» Т. С. Еліота.) У статті «Християнство і сучасність» Петров аналізує результати війни та ідеологію нацизму. Його власне світовідчуття досить типове для європейського інтеліґента. «Ми живемо в руїнах міст»[727], — пише він. А дещо раніше: «Міста стали привидами Апокаліпсису». І далі: «Людство опинилося на краю безодні. Технічно всевладне, воно виявило свою етичну неміч, свою моральну безсилість улаштувати соціальний лад,