Філософія української ідеї та європейський контекст: франківський період - Оксана Стефанівна Забужко

сумно стоїть справа з нацією, котра уважає такого поета без застереження своїм найвищим національним героєм і пророком та годує щораз нові покоління отруйними творами його духа» [135, 269]. Отже, як бачимо, «патріотична зрада» підлягає у Франка не лише моральній юрисдикції, вона — попри свій національний пафос — «отруйна» для нації ab definitio. І це зрозуміло: адже, як видно з усього вищесказаного, національно-«субстанційне» буття індивіда обов'язково передбачає цільність, самособоюнаповнення. Так, «бути українцем» або ж «бути євреєм» означає свідомо «зняти» свою первісну культурну двоїстість-розполовиненість, але так само позірне удавання із себе «не-поляка» (а слово «удавання» ми вживаємо тут у суто канеттівському сенсі [53, 490], на ознаку проміжної, початкової форми «перетворення» — ще не втрати тожсамости, але вже приховування її) означає насамперед втрату людської, особистісної цільности — хисткість, пливучість, протеївську мінливість, відкриту готовність, знов-таки мовою Канетті кажучи, включитися в потік перетворень; тільки ж таким робом — через своїх носіїв — і сама «польськість» позбувається чітких обрисів, робиться непевною, неокресленою, розмитою — втрачає ваготу й визначеність буттєвости. Тобто, «бути поляком», як і «бути українцем», «бути євреєм» тощо — це своєрідний двочлен, у якому й модус «субстанційности» (польськість, українство, єврейство тощо), і модус буттєвости однаково важливі — ослаблення буттєвости внаслідок «удавань» та «перетворень» індивіда розхитує і «субстанційність». У певному сенсі, отже, «патріотична зрада» становить для нації чи не більшу загрозу, ніж «національна» (відступництво), оскільки друга (відпадання індивідів від спільноти) несе із собою небезпеку «обміління», чисельного прорідження, але не якісного переродження, тоді як перша — зняття морального табу на перетворення, на вихід за межі себе, на зміну тожсамости (а в кінці цього шляху неминуче маячить примара тотальної «гри масок» і «війни всіх проти всіх», коли затерто грань між «своїми» й «чужими» й люди більше не довіряють одне одному!), власне, за дуже точним висловом Франка, «отруює» спільноту, підточує, розкладає її зсередини.

Тут знов-таки є рація згадати Т. Карлайла з його неявним, але відчутним впливом на формування історіософських поглядів Франка: одна з головних умов, висунутих Карлайлем до героя, спроможного згуртувати й повести за собою народ, — це бути щирим (така сама достоту й Франкова прескрипція поетам у «Лісовій ідилії» — «Най будуть щирі, щирі, щирі!»), бо ж тільки «щира людина», «людина, що протестує проти облуди, стоїть на шляху до об'єднання зі всіма, хто вірить в істину» [152, 152], — «тільки в світі щирих людей можлива єдність» [152, 153], у тому числі національна[68]. Тому всяке удавання-прикидання-протеїзація, всяка форма маскараду з боку національного героя є для Франка запереченням його природи — йому протипоказане маскування, він повинен будь-якої хвилини мати право сказати про себе класичною формулою Лютера: «На цім стою, й не можу інакше».

Що ми не приписуємо Франкові власних довільних припущень, а лиш систематизуємо доривчо висловлювані ним ідеї, свідчить один із найзначніших його творів, цілком присвячений проблемі внутрішнього дуалізму й зради тожсамости, — поема «Похорон». Написана приблизно о тій же порі, що й статті «Поет зради», «Поляки і русини», «Дещо про себе самого», вона якнайповніше відбиває національну драму Франка, з одного боку, глибоко враженого «патріотичною зрадою» демократичних польських кіл, з якими він довший час щиро солідаризувався, наражаючись як на докори й звинувачення в «запроданстві» від галицької української громади, так і на недовіру деяких польських «патріотів», що підозрювали його в українському «валленродизмі» [127, 276—278] (у 1896 р. Франко оприлюднює на сторінках «Життя і слова» репліку одного з польських лідерів, котрий зажадав од «русинів» не більше й не менше, як «душі», «се значить: щирої безоглядної служби нашим, шляхетсько-польським інтересам» [128, 316]), — а з другого боку, змученого «екзистенційною самотністю», браком підтримки й розуміння від «рідної» «патріотичної зграї», яка, надто після його болісного зізнання «Не люблю Руси» (та ще й перед польською аудиторією зробленого!), відсахнулася від нього, оголосивши вустами свого політичного керманича Ю. Романчука, що д-р Франко «зрадив Русь» [92]. Затиснутий, отже, у лещатах «подвійної зради» — дійсної, «патріотичної» (з боку польських колег), і гаданої (в очах галицької публіки) власної, «національної», — Франко стягнув увесь цей комплекс смисложиттєвих проблем у вузол своєї поеми — і розв'язав його, назавжди подолавши в собі можливість будь-яких рецидивів дуалізму.

Тому, між іншим, ми не можемо погодитися з Дж. Грабовичем, ніби «Похорон» становить «досконалий поетичний еквівалент статті „Поет зради“» [27, 141], — поминаючи той, зрештою загальниковий, момент, що існування поетичних еквівалентів статтям — річ у принципі проблематична, оскільки, за Кантом, естетичній ідеї жодне поняття не може бути адекватне, тож коректніше говорити про доповнюваність, комплементарність, ніж про еквівалентність, — поминаючи цей момент, ми вважаємо ідейний зміст «Похорону» незрівнянно ширшим і багатшим за моральну конфронтацію зради як парадиґми національного буття. А що сам Франко в епілозі до поеми напрямки пояснював її постання «важкими питаннями» — «Чи вірна наша, чи хибна дорога?.. І чом у нас відступників так много? І чом для них відступство не страшне?», — у такий спосіб немовби уоднозначнюючи, коментуючи власний витвір, зводячи його образний полісемантизм до раціонального знаменника — теоретичного еквівалента, — то, хоч як парадоксально це звучатиме, не варт у цьому випадку так уже «вірити Франкові на слово»: він узагалі мав схильність супроводити свої художні моделі дидактичними (віршованими) коментарями (таку ж роль відіграє, наприклад, пролог до «Мойсея», написаний post factum до вже готової, викінченої й навіть набраної друком поеми) з тим, аби «підказати» реципієнтові нерідко щонайочевиднішу (як у випадку з «Мойсеєм») інтерпретаційну спрямованість (чого в цьому прагненні було більше — чи недовіри до сучасної йому української публіки, яку належало «просвіщати», а чи, може, прихованого страху перед «протеїзацією», намагання самотужки «усталити» власний образ, зробити його певним, надійним і, так би мовити, «щирим», позбавленим інтелектуальних пасток, — це ми полишаємо з'ясовувати майбутнім дослідникам).

Ланцюг «перетворень» (тут і далі вживаємо це поняття в канеттівському сенсі) у «Похороні» складний і заплутаний, як система дзеркал. До речі, цю мінливість аж до примарности, це своєрідне «миготіння» реальности, яка обертається ніби серією оптичних обманів, раз у раз сама себе демаскуючи, всіляко підкреслює і поетика твору — композиційно: ява (бенкет зрадника з переможцями) під опівнічне биття дзиґарів раптом виявляється химерою, грою світлових ефектів, а химера — беззвучна нічна жалобна процесія (образ, запозичений Франком у романтичних літературних обробках історії Дон Жуана де Маранья [15]) — явою, принаймні за наслідками (смерть героя), після чого епілог позбавляє статусу реальности вже всі описані події цілокупно: «усе те — чари місячної ночі». З боку зображувальних засобів також педалюється ця