Філософія української ідеї та європейський контекст: франківський період - Оксана Стефанівна Забужко

Зі сказаного випливає ще одна обставина. Позаяк «емансипація людської одиниці» становила для І. Франка етос національної ідеї, то філософська рефлексія над національною ідеєю природно тяжіла в його творчості до художньо-образних форм саморозгортання: як різновид духовної діяльности, єдиноздатний безпосередньо-чуттєво представити всю вичуту й пережиту повноту присутности в цьому світі конкретної, унікально-неповторної, цієї людини, мистецтво, надто ж красне письменство з його незрівнянними з-посеред усіх мистецтв можливостями передавати сокровенне, емоційно-особистісне протікання інтелектуальних процесів[36], було само по собі далеко адекватнішою формою для предметного розкриття внутрішнього багатства національної ідеї як «натурального вислову душі», ніж наука чи навіть публіцистика, котрі воліють усе-таки не процес, а — перша більше, друга менше — очищений від суб'єктивности результат. Звісно, цю нашу тезу не слід обертати так, буцімто Франкове переважне звернення до художньої творчости в пошуках відповіді на смисложиттєві першопитання національного буття зумовлювалось якоюсь, сказати б, телеологічною, раціональною мотивацією (свідомим вибором адекватнішої форми духовної діяльности), а не пріоритетом мистецького обдаровання в структурі самої Франкової особистости. У листі до Олени Пчілки він скаржився на те, що навіть у царині літературної критики негоден цілком абстраґуватися від суб'єктивованого, естетично-цілісного підходу: «…до критики треба мати не тільки чуття здорове і нормально розвите… а й розум освічений та нагострений, як бритва, аналітичний. А тут іменно, як кавалок артиста, себто синтетика, я чую свою найбільшу хибу, тут мені преділ положен, його же не перейду» [130, 597]. На жаль, у цій книжці ми не маємо змоги скільки-небудь докладно вганятися у сферу психології творчости, зазначимо лише побіжно те, що є, на наш погляд, найістотніше.

Навіть при поверховому знайомстві з текстами досить очевидно, що як філософ І. Франко більший і ориґінальніший у своїх художніх творах, насамперед у поемах (жанрі, котрий, як і загалом епічний рід літератури, з часів дантівської «La Divina Commedia» зарекомендував себе в європейській духовній культурі унікально придатним для «філософського конструювання мистецтва» [144, 445—456]), ніж у теоретичних працях. Зрештою, строго кажучи, власне теоретичних праць (таких, як естетико-психологічний трактат «Із секретів поетичної творчости») у І. Франка обмаль, і в даному випадку це варт наголосити — абсолютна більшість його розвідок, статей та інших нехудожніх творів, що своїми ідеями дають матеріал для історика філософії, писалася з певною практичною метою — популяризаторською, критичною, а чи спеціально-науковою, як історичні, літературознавчі й етнографічні студії, зараз для нас байдуже. Важливо те, що в цих писаннях, вимушено несамодовільних, призначених на якусь зовнішню для себе, не з-себе-самих-похідну ціль, Франко, самозрозуміло, був позбавлений тої міри внутрішньої свободи, яку віднаходив лише в суто художній творчості — ab definitio самодовільній, або, по-кантівському кажучи, «безінтересовній». А це означає, що саме в красному письменстві здобував собі належний простір для вільного ширяння і філософський умисел Франка, адже, крім мистецтва, філософія — єдиний вид духовної діяльности, який не потребує нічого поза власними межами, виникає й розвивається не «задля чогось», а «внаслідок чогось» (родової потреби зрілого духа). Ба більше: якщо мистецтво остаточно визволилося від кревної споріднености з ремеслом і ствердило у власній самосвідомості (естетичній теорії) свою безцільність як атрибут своєї сутности досить пізно — аж у добу Романтизму, то філософія від самих початків, точніше від Арістотеля, проголосила себе абсолютно суверенною: «І так само як вільною називаємо ту людину, яка живе задля себе самої, а не задля кого іншого, так і ця наука (філософія. — О. З.) є єдино вільною, бо вона єдина існує задля себе самої» [4, т. 1, 69]. Тож, на нашу гадку, саме на терені цієї суверенности, непідлеглости прямим запитам соціальної практики й відбулося зрощення художнього й філософського мислення Франка, своєрідна компенсаторна, можливо, навіть несвідома, «філософізація» творчости.

Звичайно, такому зрощенню всіляко сприяв і тип Франкового літературного обдаровання. В історії естетики типологізація мистецького таланту — від Платона, котрий уперше відділив «поезію розважного» від «поезії шаленця», до Ніцше з його блискучою концепцією діонісійського й аполлонівського начал — здійснювалася за одним критерієм: переважання раціонального чи емоційного, свідомого чи несвідомого — і в перебігові творчого процесу, і в побудові художнього твору. Важко не погодитися з Є. Маланюком, що «на питання, до якої категорії митців треба віднести… Франка-поета, відповідь майже не вимагає застановлення… При всім незаперечнім темпераменті Франка, при всім, глибоко, щоправда, захованім жарі його серця, почуття Франка — в його поетичній творчості — завжди проходять крізь суворий фільтр інтелекту. Можна заризикувати припущення, що навіть безсумнівно-емоціональну свою енергію він умів не раз як би трансформувати в енергію інтелектуальну, сили „діонізійського“ походження — піддати мірі і цілеспрямованості чисто „аполлінійським“… І це не випадок, що від молодих літ Франко-поет неустанно оспівує саме „розум владний“… І, здається, трудно знайти в світовій поезії такого натхненного, такого аж „одержимого“ співця саме розуму-інтелекту, розуму-ratio либонь в чисто декартівськім сенсі цього поняття» [71, 9—10].

Спостереження більш ніж слушне, для нас же цікаве насамперед тим, що допомагає збагнути, сказати б, «механіку» контамінації у Франка філософування й художнього відображення: кожна з його значніших філософських поем («Смерть Каїна», «Похорон», «Іван Вишенський», «Мойсей») знімає в собі певний відтинок духовного шляху поета як «цілого чоловіка» таким чином, що розряджає в сконденсованому інтелектуальному акті (переводить у план філософської проблеми) тривале, часом багаторічне конфліктне напруження життєвого світу Франка як особистости (не випадково мало кому з літературознавців, що аналізували ці поеми, вдавалося не спокуситися відносно легкою реставрацією їхніх суто біографічних підтекстів і контекстів!). Відповідно й зародження художньої ідеї кожної поеми — ідеї, що за Кантом, являє собою «ту об'яву уяви, котра дає привід багато думати, причім, однак, жодна певна думка, тобто жодне поняття, не може бути їй адекватною і, отже, жодна мова не в змозі повністю досягнути її й зробити її зрозумілою» [55, т. 5, 330], — дається простежити у І. Франка не як звичайно в «класичному» художньо-творчому акті — не через виникнення прообразів, чи «пра-образів», — звістунів майбутнього естетичного цілого, яке міститься в них у згорнуто-зародковому, нерозвиненому вигляді, — а через «думання», через трудний мислений діалог із самим собою, проваджений у статтях, листах, полемічних виступах тощо. Виведена, виснувана з фактури авторового життя смислобуттєва проблема, скоро вже вона вгніздилась у свідомості й раз у раз дає про себе знати з різних сторін у нехудожніх текстах — цих своєрідних коментарях, марґінальних нотатках, комплементарних до майбутньої поеми, — розростаючись і набухаючи живою плоттю людської чуттєвости, врешті об'єктивується невіддільно від переживання в художній