Берлін Александерплац. Історія Франца Біберкопфа - Альфред Деблін

автор. Але морем можна також пливти. З різною метою або й без жодної. Можна вирушити в морське плавання й кружляти там, де не видно жодного клаптика землі, а є лише небо і море. Так чинить романіст. Він є справді самотнім, німим. Епічна людина лише відпочиває. В епосі народ відпочиває після денної праці; слухає, мріє, збирається гуртом. Романіст відгороджується від народу й від того, чим той займається. Пологовою кімнатою роману є індивід у своїй самотності, він не може більше висловити своїх найважливіших прагнень, не може спитати поради й сам не має що порадити. Писати роман — означає в зображенні людського буття доводити до краю незглибиме. Те, що відрізняє роман від епічного твору, помічає кожен, хто згадає про твори Гомера або Данте. Те, що передається з уст в уста, тобто матеріал епіки наділений іншими властивостями, ніж той, з якого зроблено роман. Роман відрізняється від усіх інших форм прози — казки, саги, прислів'я, шванка — тим, що він не походить із традиції усної творчости й ніяк з нею не пов'язаний. Та насамперед роман відрізняється від розповідання, яке в прозі становить суть епіки в чистому вигляді. Справді, ніщо так не сприяє небезпечному занімінню внутрішньої людини, ніщо так ґрунтовно не вбиває духу розповідання, як безпардонне проникнення романного прочитання в усі сфери нашого життя. Саме тому й звучить голос природженого оповідача, який так запекло виступає проти романіста: «Я навіть не стану говорити про те, що вважаю звільнення епічного твору… від книжної форми корисною справою, корисною насамперед з погляду мови. Книжка — це смерть справжньої мови. Епік, який тільки пише, залишає поза увагою найважливіші формотворчі сили мови». Флобер би такого не сказав. Це теза Дебліна. У першому щорічнику секції літератури Прусської академії мистецтв він подав на цю тему дуже ґрунтовну розвідку, тож його стаття «Побудова епічного твору» є майстерним та документальним описом кризи роману, який виникає у зв'язку з реституцією епічного, що відбувається в усіх жанрах, аж до драми. Тому, хто вдумається в цю доповідь Дебліна, немає потреби затримуватися на зовнішніх ознаках цієї кризи, пов'язаної з посиленням радикально-епічного. А в напливі біографічних та історичних романів не буде для нього нічого дивного. Деблін, як теоретик, досить далекий від того, щоб змиритися з цією кризою, він випереджає її й перебирає на себе. Остання книжка Дебліна засвідчує, що теорія і практика його творчости накладаються одне на одне.

Нічого так наочно не демонструє позиції Дебліна, як порівняння з так само незалежною, так само сміливо реалізованою на практиці, так само чіткою, проте у всьому протилежною позицією, яку зайняв Андре Жід у своєму нещодавно опублікованому «Щоденнику фальшивомонетника»[247]. У протиставленні цих двох критичних умів щонайчіткіше постає теперішній стан епіки. В автобіографічному коментарі до свого останнього роману Жід розвиває вчення про «roman pur», тобто «чистий роман». З надзвичайною педантичністю він намагається відкинути будь-яку просту, прямолінійну, послідовну оповідь заради емоційних, цілковито романних (а тут це означає — романтичних) прийомів. Ставлення персонажів до того, що відбувається, ставлення автора до них та до своєї техніки — все це має стати складовою його роману. Одне слово, цей «чистий роман» є чимось суто внутрішнім, він не знає нічого зовнішнього й таким чином є крайнім полюсом до суто епічної позиції, якою є розповідання. Ідеал роману за Жідом — і він є цілковитою протилежністю ідеалу Дебліна — це чистий роман письма (Schreibroman). Жід є, можливо, останнім, хто дотримується флоберівського підходу до роману. Тож немає нічого дивного в тому, що в доповіді Дебліна міститься щонайрізкіше заперечення цьому. «Ви схопитеся за голову, коли почуєте, що я раджу авторам в епічній роботі рішуче вдаватися до ліричного, драматичного, ба навіть до рефлексії. Але я таки наполягаю на цьому».

Те, з якою відвагою він це робить, вказує на безпорадність деяких читачів перед його книжкою. Це справді так: оповідь рідко провадили саме таким чином, рідко такі високі хвилі подій та рефлексії сколихували й ставили під сумнів читацький спокій, рідко коли читачі так мокли до кісток від шумовиння справжньої розмовної мови. Але тут немає необхідности вдаватися до мистецтвознавчих термінів, розводитись про «dialogue intérieur»[248] чи посилатися на Джойса. Насправді тут йдеться про щось зовсім інше. Стильовий принцип цієї книжки — монтаж. Дрібнобуржуазні публікації, скандальні історії, нещасні випадки, сенсації 1928 року, народні пісні, оголошення сипляться в цей текст ніби сніг. Монтаж підриває «роман», підриває його будову та його стиль і відкриває нові, дуже епічні можливості. Й насамперед з формального боку. Матеріал монтажу жодним чином не є довільним. Справжній монтаж спирається на документ. Дадаїзм у своїй фанатичній боротьбі проти твору мистецтва за допомогою монтажу зробив щоденне життя своїм спільником. Він уперше, хоча ще невпевнено, проголосив абсолютну владу автентичного. Кінематограф у своїх найкращих моментах робив спроби привчити нас до монтажу. І тут він уперше став у пригоді епіці. Рядки з Біблії, статистичні дані, тексти шлягерів є тим, за допомогою чого Деблін надає авторитету епічній події. Вони відповідають формулоподібним віршам давньої епіки.

Цей монтаж є таким щільним, що авторові важко самому взяти слово. Автор залишив для себе хіба що зачини розділів, які нагадують морітати[249], а загалом він не квапиться заявляти про себе. (Проте своє слово він ще скаже.) Дивовижно, як довго він слідує за своїми персонажами, перш ніж бере на себе ризик закликати їх до відповіді. Плавно, як то й належить епікові, підходить він до речей. Те, що відбувається, навіть найнесподіваніше, видається вже давно підготовленим. Зрештою, на це автора надихає сам дух берлінської говірки. Плавний її перебіг. Адже берлінець говорить як знавець, з любов'ю до того, що він каже. Він цим насолоджується. Коли він лається, кпинить чи погрожує, то хоче мати для цього достатньо часу, так само, як і для сніданку. Адольф Ґлассбреннер[250] підносить цю манеру до драматичного. Тут берлінська говірка набуває епічної глибини; життєвий кораблик Франца Біберкопфа завантажений ущерть, йому ніяк не можна наскочити на мілину. Ця книжка є монументом берлінської говірки, оскільки оповідач не має жодного бажання уславляти місто з позиції місцевого митця. Він говорить зсередини міста. Берлін є його мегафоном. Його діалект є однією з тих сил, які чинять опір закритості старого роману. Адже ця книжка не є замкненою. Вона має свою мораль, яка навіть заторкує берлінців. («Абрагам Тонеллі» Тіка[251] вже розв'язав берлінського рота, але ще ніхто не наважився його лікувати.)