Велика історія України - Микола Голубець
З декоративної різьби ренесансової доби згадаємо, поруч цілої низки порталів, вікон, міжвіконних стовпів по патриціївських домах Львова й галицької провінції, ще знамените скомпонований причілок порталю катедри в Крилосі, та одинокий в своїм роді орнаментально-фігуральний фриз, вінчаючий зовнішні стіни Успенської церкви у Львові.
«Скомпонований по клясичним зразкам із тригліфів і метоп, має на метопах, у високому релєфі, або орнаментальні розети, або ставропігіяльний хрест, або цілі сцени, як Благовіщення, Стрітення, Авраама з Ісааком і т. п. В той час, як розети опрацьовано дуже виборно, сцени з людськими постаттями більш примітивні, хоча їх скомпоновано й розміщено в квадратах метопів здебільша дуже вміло і влучно». (Д. Антонович).
Впоряд з декоративним і ужитковим відливництвом, репрезентованим у нас здебільша майстрами німецького походження, цвите у нас в ті часи декоративна різьба в дереві («сницерство»), що найкраще виявила себе в буйному розвитку іконостасів. З невисокої перегороди, розмежовуючої пресбітерію від решти храму призначеної для вірних, вже в XVI ст. вони розрослися до цілих картинних галєрій, обєднаних складною архитектонікою роскішно різьбленого обрамування. Тут-то подають собі дружню руку - архітектура, різьба й малярство, щоби спільним зусиллям досягти архитворів, збережених до нас з чергового сторіччя.
Европеізація форм українського малярства XVI-XVII ст. пішла трохи відмінними дорогами від тих, якими пішло поширення ренесансового стилю в архитектурі церков і різьбі намогильників. Ренесансова архітектура, що прийшла до нас разом з своїми творцями й виконавцями, блиснула на румовищах до грунту спаленого Львова. Також різьба намогильників зявилася як вицвіт меценатства магнатів, що своїми уподобаннями були звязані більше з західньо-европейською, стисліше польською культурою, аніж місцевою, українською з її старими візантійськими, традиціями. Тимто памятники ренесансового будівництва, а ще в більшій мірі ренесансові намогильники, залишилися чуженицями серед свого нового окруження, незвязані з грунтом, незрозумілі й неоцінені. Інакше йшли справи в ділянці малярства. Західньо-европейські, головнож німецькі, голяндські та італійські новини, вдомашнюються в українському малярстві XVI ст. постепенно й тому поволи але органічно зростаються з українським грунтом. Не треба забувати й того, що українське малярство того часу, рідко ще виходило поза межі церковного обиходу й релігійного культу, а там удержувалися ще в силі особливі догматично-канонічні вимоги й ідеї коли не ворожі, то байдужі естетично-мистецьким. Шабльон іконописного «подлинника» залишав мало поля для індивідуальности мистця так само, як декоративно-графічні основи іконопису з трудом піддавалися ідеалам мальовничости й плястики, що їх несли з собою західньо-европейські культурні подуви. А всежтаки вже в іконописі XVI ст. бачимо непереможне змагання іконописців наблизитися до життя, коли ще не формою то змістом, у якому чимраз більше місця займає місцевий побут і етнографія, елементи, що так сильно заважили на розвитку західньо-европейського, середньовічного малярства. За новими мотивами змісту приходять і нові елементи стилю, поволі але послідовно вдомашнюється в нас і само малярське світовідчування, залишаючи в тіни досьогочасний схематизм і шабльон. «У всьому процесі української малярської творчости XVI ст. не спостерігається скоків, відкидання свого, для більше модного чужого, але навпаки, весь час українськими малярями керує велика вдумчивість, постепенний процес перетворювання чужого і зведення його до купи з кращими декоративними принціпами свого та введенням подробиць із сучасного життя». (Д. Антонович).
Характеристичною для цього переломового моменту нашого малярства картиною є м. і. Благовіщення житомирського музею, датоване 1579 р. й підписане, невідомим блище майстром Федушком із Самбора. Д. Антонович припускає, що той Федушко був добре ознайомлений з тогочасним малярством Італії, може навіть і сам побував у ній, алеж він, спертий на стару іконописну традицію України, не копіював італійських зразків, а тільки переносив з них у свою творчість ті елементи мальовничости, що вміщувалися в рамцях добре ним засвоєної й глибоко зрозумілої декоративности.
Велику вагу в прониканні західньо-европейських впливів до українського малярства має організація цехів, з яких історія малярського цеху у Львові, дуже повчаюча.
Малярський цех у Львові
До кінця XVI ст. було у Львові так мало малярів, що вони без труду вміщувалися в спільному цеху з золотарями і циновниками («конвісарями»). Алеж львівському арцибіскупові Дмитрові Соліковському, що вславився своєю нетерпимістю супроти «схизматиків», тобто православних, забажалося зорганізувати осібний, малярський цех, щоб тим убити конкуренцію українських малярів, які виконували замовлення не тільки для своєї, але й для католицької клієнтелі. Вісьмох малярів-католиків - Шванковський, Галлюс, Шпанчик, Рудульт, Лєщинський та Гужинський, були основниками цеху, а його покровителями стали - арцибіскуп Соліковський, львівський магістрат, король Жигмонт III та папський нунцій Маляспіна. Всі вони засипали новоскладену установу своїми привілеями, ординаціями, наданнями й т. п. Очевидно й само повстання цеху як теж і особливша над ним опіка, як це не дивно, мали суто політичний, а не професійний характер.
Вже з першого привілею Дмитра Соліковського для цеху з 1596 р. довідуємося, що в той час було у Львові дуже багато добрих малярів-«схизматиків», що навіть мали свою організацію, але ані до неї ані до своїх майстерень не хотіли приймати католиків. Видно, що нащадки творців величавих ягайлонських поліхромій, не зважаючи на загальний, культурно-національний занепад українців у Польщі, на львівському грунті не визбулися свого передового становища в мистецтві. Вони-то, по словам названого привілею Дм. Соліковського «насміхалися над католиками, що оце твори, виконані їхніми руками, в костелах почитають і боготворять». Тому то організація львівського католицького цеху, почалася з громів арцибіскупа Соліковського, що просто-напросто заборонював виконувати малярське ремісло усім «схизматикам». «Бо хтож не бачить, - писав у свому привілею Соліковський - що організації схизматиків підкопують устрій й псують послушенство супроти римського костела? Маючи те на оці, признаємо за негідне, щоби раби й упрямі (тобто «схизматики») користувалися тимиж свободами й полегчами що вільні, бо могло би здаватися, що через спільне пожиття й через уживання спільної з католиками свободи, утверджується їх у їхньому блуді»…
Такі то суто-політичні гасла лягли в основу цеху малярів-католиків у Львові. Але громи Соліковського ані не злякали українських малярів, ані не зробили католицьких майстрів талантливішими та не відібрали для них клієнтелі від українських малярів. Помітив це сам Соліковський, що в свому другому привілею для католицьких малярів, уже не виклинає й не вигонює українських малярів з цеху, але навпаки, запрошує вже їх до участи в ньому, тількиб вони «погамували трохи свою гордість»… Але й цей привілей не поміг католикам, ані не пошкодив «схизматикам». Малярський цех перестав фактично існувати майже безпосереднє по своїх гучних-бучних хрестинах. Його члени розбіглися по світі,
