Століття - Ален Бадью
Не хотілося б, щоб ці дещо гіркі судження лили воду на млин сучасного млявого й моралізаторського критикування абсолютної політики чи «тоталітаризму». Тут я витлумачую певну сингулярність і властиву їй велич, навіть тоді, коли ця велич, з погляду концепції реального, на своєму споді приховує надзвичайне насильство.
Щоб порвати з будь-якою антиполітичною інтерпретацією цих темних сторін, хочу підкреслити, що очищення, наприклад, було також визначальним гаслом для художньої діяльності. Митці жадали чистого мистецтва, мистецтва, в якому роль видимості полягає в тому, щоб вказати на гостроту реального. Також науковці прагли — через аксіоматику та формалізм — очистити математичне реальне від будь-якого, просторового або числового, уявного інтуїцій. І так далі. Ідея, за якою силу здобувають через очищення форми, зовсім не була монополізована Сталіним. Або Піранделло. Спільною для всіх цих спроб, знову ж таки, була пристрасть реального.
Повернімося на хвилину до геґелівського передбачення цієї теми. В «Феноменології духу» Геґель намагається пояснити, чому Французька революція була терористичною. Його теза така: революція — суб’єктивна фігура абсолютної свободи. Але абсолютна свобода — це свобода, що не пов’язана з жодною об’єктивною репрезентацією Блага. Отже, це свобода без критерію, свобода, ефективності якої ніколи ніщо не засвідчує. Завжди виникають підстави думати, ніби той чи той суб’єкт зраджує. Отже, сутність абсолютної свободи, зрештою, дається в конкретному досвіді як свобода-що-має-бути-зраджена. Суб’єктивне ім’я справжньої свободи — Чеснота. Однак неможливо виокремити надійний спільний критерій чесноти. Все підштовхує до думки про панування протилежності чесноти, ім’я якій «корупція»[60]. Сутність реальної свободи, врешті-решт, є боротьба проти корупції. А оскільки корупція — «природний» стан речей, це означає: кожен — підозрілий. Отож свобода цілком логічно здійснюється як «закон про підозрілих» і безперервна чистка.
Для нас важливо ось що: під підозру підпадають тоді, коли немає формального критерію, що дозволяє відокремити реальне від видимості. Коли немає такого критерію, діє логіка: що більше суб’єктивне переконання подає себе як реальне, то більше його треба підозрювати. Отже, на вершині революційної держави, там, де безнастанно проголошують жагу до свободи, виявляють найбільше зрадників. Зрадник — це й очільник, і, зрештою, ти сам. Яка ж за цих умов єдина певна річ? Це ніщо. Тільки ніщо уникає підозри, позаяк не зазіхає на жодне реальне. Логіка очищення, як тонко зазначає Геґель, прикликає ніщо. Смерть — ось, нарешті, єдине можливе ім’я чистої свободи, а «добре померти» — єдина річ, яку насправді не можна запідозрити. Словом, дуже проста максима: власне, всупереч тому, що робить театр a contrario, удавано померти неможливо.
Виходить, наше століття, захоплене пристрастю реального в усіх можливих виявах, а не тільки в політиці, було століттям деструкції.
Втім, одразу треба вказати на два орієнтири. Один свідчить про деструкцію, руйнацію як таку, віддається безмежному завданню чистки. Другий намагається виміряти неминучу негативність; цю операцію я називаю «віднімальною» [soustractive]. Деструкція чи віднімання? Такою була центральна дискусія століття. Якою була активна фігура негативного боку пристрасті реального? Я настільки переймаюсь конфліктом цих двох орієнтирів, що присвятив їм найважливіші свої книги. В «Теорії суб’єкта» (1982) ціла частина книжки мала назву «Нестача і деструкція». Тоді я обґрунтовував провісницькі слова Маларме: «Руйнація була моєю Беатриче»[61]. У «Бутті та події» (1988) я вдався до відвертої самокритики й показав, що «віднімальна» думка про негативність здатна здолати сліпий імператив деструкції та чистки.
Мистецтво слугує найпершим дороговказом для осмислення пари деструкція/віднімання. Століття переживає себе як художня негативність у тому розумінні, що один з його мотивів, передбачений ХІХ століттям (наприклад, у тексті Маларме «Криза вірша» або — ще далі — в «Естетиці» Геґеля), розвиває тему кінця мистецтва, кінця репрезентації, кінця живопису, зрештою, творчості. Позаду цього мотиву кінця треба з’ясувати, знову ж таки: які стосунки мистецтво підтримує з реальним або що таке реальне мистецтва?
З цього приводу я хотів би згадати Малевича. Малевич народився в Києві 1878 року. До Парижа прибув 1911 року. Вже тоді він малює за геометричними принципами. Відтак близько 1912-1913 років у співпраці з Маяковським він переходить до іншого вчення — супрематизму.
Малевич підтримує більшовицьку революцію. 1917 року повертається до Москви, 1919-го викладає в Московському університеті. 1918 року створює дуже відомий «Білий квадрат на білому тлі», що нині виставлений у Музеї сучасного мистецтва Нью-Йорка. В 1920-х роках, коли для митців та інтелектуалів ситуація загострюється, а виставлятися стає дедалі складніше, він переїздить до Ленінграда. 1926 року німецькою мовою публікує статтю з прикметною назвою: «Die gegenstandlose Welt» («Безпредметний світ»). Помер художник 1935 року.
Для царини живопису «Білий квадрат на білому тлі» — апогей очищення. Колір і форма зникають, залишається лише геометрична алюзія. Вона підтримує мінімальну відмінність, абстрактну відмінність між сутністю та формою й особливо нульову відмінність між білим і білим, відмінність Того Самого, яку можна назвати минущою відмінністю.
Тут ми бачимо походження акту віднімальної думки, що не тотожний акту деструкції. Слід утриматися від тлумачення «Білого квадрата на білому тлі» як символу руйнації живопису. Швидше, навпаки, йдеться про віднімальне припущення. Цей жест дуже близький до жесту Маларме в поезії: постановка мінімальної, але абсолютної відмінності, відмінності між місцем і тим, що має місце в місці, відмінності між місцем і «посіданням місця». Схоплена в білості, така відмінність утверджується в стиранні будь-якого змісту, будь-якого підняття.
Чим це відрізняється від деструкції? Тим, що замість сприймати реальне як ідентичність-тожсамість, його треба сприймати як розходження-відхиленя. Питання зв’язків реального та видимості розв’язують не чисткою, що ізолювала б реальне, а усвідомленням, що розходження — то і є реальне. Білий квадрат — це момент, коли мінімальне відхилення винаходиться.
Є така пристрасть реального, що одержима тожсамістю: впіймати реальну тожсамість, зірвати маски з її копій, вивести на чисту воду всілякі хитрощі. Це — пристрасть автентичного, й насправді автентичність — категорія, що належала й Гайдеґґеру, й Сартру. Така пристрасть може реалізуватися лише як деструкція. Це її сила, адже, врешті-решт, таки багато речей варті знищення. Але це також і її обмеженість, бо чистка завжди приречена
