Теорія літератури - Соломія Павличко
У цьому сенсі вербальні експерименти мають філософське значення як частина процесу переосмислення мови. Костецький не спромігся змінити мову культури та її центральний дискурс. Експерименти цього самотнього модерніста залишилися на марґінесі. Однак нігілістична лінія Костецького свідчила не про занепад культури, як твердили його численні опоненти, а про її зрілість. Деструктивна робота Костецького відіграла свою конструктивну роль. Якщо йому не вдалося зруйнувати народництво, домінуючу традицію й створити модернізм як впливову течію, то принаймні він заклав основи певного дискурсу інакшості, в якому було місце для модерного Заходу Еліота, Павнда, Лорки, експериментів з театром, якщо не в реальному театрі, то бодай на текстовому рівні, для експериментів у прозі з «потоком свідомості» й «автоматичним письмом», теорій про модерністичний синтез, міф, символ, знак, мистецьку мову, нарешті, для іншої, нетрадиційної інтерпретації національної традиції.
Своїми вдалими й невдалими спробами, самим своїм існуванням Костецький готував ґрунт для нового покоління українських митців, яким не довелося починати на голому місці і які сміливо й одразу назвали себе модерністами. Йдеться про Нью-йоркську групу, що оголосила про своє існування в середині 50-х років.
Розділ VI
Модерністичний рух на Заході в 60-70-і роки (Нью-йоркська група)
Нові завдання нового модернізму
У 50-х роках головна сцена зарубіжної української літератури перемістилася до Сполучених Штатів Америки та Канади. У Нью-Йорку та його околицях опинилася переважна частина вцілілих учасників попередніх літературних рухів та епох. Саме тут з’явилося й нове літературне утворення, яке назвало себе Нью-йоркською групою. Його склали люди, які народилися в Україні на межі 20-х і 30-х, декілька дитячих чи підліткових років провели з батьками в таборах ді-пі, а освіту здобули вже після війни в Америці чи в інших країнах Заходу. На відміну від своїх батьків, вони достатньо органічно засвоїли дві культури — українську й західну, найчастіше англомовну, передовсім американську. Вони добре знали, що відбувається в останній, — наймодерніші напрями її літературних стилів, найостанніші виставки в нью-йоркських галереях, бродвейські та оф-бродвейські постановки. Що ж до української культури, то її вони знали з книжок і дивилися, не могли не дивитися, на неї з перспективи добре знайомої, зрозумілої американської, загалом західної культури. В західній культурі, котра в 50-і роки стояла на порозі епохи гіпі, бітників, фемінізму та сексуальної революції, найпривабливішими видавалися руйнівні тенденції й аванґардні течії. Власне, революційність цих течій наснажувала на радикальні експерименти у сфері української мови й літературного письма.
Отже, в середині 50-х років вийшли перші книжки майбутніх членів майбутньої Нью-йоркської групи: Богдана Рубчака, Богдана Бойчука, Юрія Тарнавського, Віри Вовк. Емма Андієвська дебютувала книжкою віршів «Поезії» дещо раніше — в 1951 р. Женя Васильківська і Патриція Килина — трохи пізніше, відповідно, в 1959 і 1960 рр. Сама група оформилася приблизно 1958 р., хоча з приводу дати відліку існують розбіжності.
У 50-х роках усі згадані поети друкувалися в літературній вкладці газети «Свобода», в студентському журналі «Горизонти», в «Українській літературній газеті» (1956—1961), нарешті, їхні твори займали значну частину журналу «Сучасність», редаґованого спочатку Іваном Кошелівцем, а після нього — Вольфрамом Бургардтом. Вони також друкувалися в «Нових днях» та збірниках «Слово». З 1959 по 1971 р. редколеґія, яка складалася з Бойчука і Тарнавського, публікувала «Нові поезії» (вийшло 13 чисел). Окремі книжки друкувалися у «Видавництві Нью-йоркської групи», яке можна точніше назвати виданням, ніж видавництвом у буквальному сенсі.
Не дивно, що слово «модернізм» стало одним із ключових понять у теоретичному словнику Нью-йоркської групи. Модернізм спочатку був задекларований поетичними творами, пізніше п’єсами, прозою, перекладами та статтями. В 60-і роки всі члени групи в унісон говорили про те, що саме вони представляють перше в історії української літератури вповні довершене й послідовно модерністичне явище.
Слова «модернізм», «модерність» для членів Нью-йоркської групи не означали те ж саме, що вкладали в нього українські літератори та критики попередніх епох. Ідеться не тільки про епохи достатньо далекі — «Молодої музи» чи 20-х років, — а й про попередню епоху МУРу, найвідоміші постаті якої (Маланюк, Шерех, Костецький та ін.) мали змогу спостерігати за діяльністю Нью-йоркської групи і давати їй свою оцінку чи красномовно іґнорувати її існування.
Поети, яких об’єднують назвою «Нью-йоркська група», ніколи не мали якоїсь єдиної естетичної та мистецької платформи. Група не визнавала жодних формальних обов’язків, для цього її учасники були надто індивідуалістичними. Пізніше їм було навіть важко згадати, як почалася група, хто запропонував назву. На останнє претендувало відразу декілька поетів. Загалом спогади й оцінки post factum не завжди були послідовними і не завжди збігалися.
Наприклад, Емма Андієвська 1988 р. оголосила професорові літератури Івану Фізеру: «…якби 1957 р. я не приїхала до Нью-Йорка, то так званої НЙГ не було б»[819]. І їй же таки належать слова, сказані через декілька років по тому: «Групу мусять єднати якісь спільні принципи. Спільних принципів Із тими, кого зараховують до Нью-йоркської групи, я ні з ким не маю. Я — кіт, який ходить сам»[820]. У цій заяві більше крайнього індивідуалізму, ніж істини, адже навіть поверхове знайомство з творами представників Нью-йоркської групи показує, що спільні принципи таки існували, хоч і не були сформульовані у вигляді колективно підписаних маніфестів.
Віра Вовк про свої розходження з групою висловлювалася м’якше. На її думку, існувало спілкування, певна співдружність, однак чи не головніше — «автономія думки і смаку»[821]. Однак навіть три поети — Богдан Рубчак, Богдан Бойчук і Юрій Тарнавський (хоч би скільки називалося інших прізвищ, саме вони і є Нью-йоркською групою, попри те що Рубчак жив і живе в Чикаго) — неодноразово підкреслювали свою особисту відстороненість від спільного знаменника.
Однак, безперечно, існувала домінанта, яка всіх об’єднувала, певне спільне завдання, яке кожен виконував по-своєму, змагаючись за власну ориґінальність і власний неповторний голос. Ішлося про феномен свободи творчості, радикального, мовного, остаточного відриву від ґрунту «рідних» традицій, від хуторянства та провінціалізму, від усього того, що є змістом поняття «літературних традицій», від самої мови української літератури в тому вигляді, в якому вона склалася на початок 50-х років. І якщо попередні спроби такого відриву
