Теорія літератури - Соломія Павличко
«Ми подумаймо тільки, як тяжко нині за друковане слово, за духову поживу для громадянства. Тяжко за ліцензію, за папір, за складача, за видання книжки. Тяжко прогодувати людей, що готовлять книжку. Отак, чи не громадський шкідник нині той, хто невідповідальним способом зловживає змогою видати книжку? Хто нині заставляє цілий гурт людей працювати роками на те, щоб укінці давати читаючому загалові в нас такі нікчемні бздурства, такі півбожевільні нісенітниці, як камбрбум-літераторської організації? І чи не було б вказано нині, щоб для авторів типу Ігоря Костецького створити в громадянстві окрему комісію з лікарів-психіатрів, завданням якої було б прослідити з усією серйозністю, чи дана людина душевно здорова, чи вона безнадійно поражена кожночасним камбрбумом?»[763]
Далі Остап Грицай із задоволенням згадує про історію конкурсу, враження членів журі, пародію Косача на п’єсу в альманасі «Буря в МУРі», надрукованому видавництвом «Прометей» 1947 р. (хоча зазначає, що й сам Косач «як літератор недалеко втік від Костецького»), і ще декілька разів саркастично підкреслює припущення про психічну ненормальність автора. Отже, тільки божевільний може писати так, як Костецький (якби Грицай краще знав світову літературу, то до списку божевільних потрапили б Джойс і Музиль, Пруст і Кафка та багато інших авторів). У контексті української літератури Костецький є тричі божевільний. У творі, який він подав на конкурс, члени журі, безперечно, прочитали, окрім «камбрбуму», замах на традиційну, освячену часом, святу ідею, яка стояла й мала стояти за всією українською літературою, на самий здоровий глузд. Члени журі збагнули, що з’явився автор, у даному випадку Костецький, який скинув з себе відповідальність перед народом, перед мовою, національною культурою та традицією й почав жити за якимись іншими законами.
На їхню думку, такого роду експериментів українська література не потребувала. Безсумнівно, п’єса була експериментом, який не зовсім удався. Але члени журі взагалі не визнавали за авторами право на експерименти. Певною мірою черговий раз розігрався старий сценарій (згадаймо конфлікт Єфремова з Кобилянською, Франка з «Молодою музою» й т. д.). Представники головної, традиційної лінії культури оцінили нове не з погляду ідеального експерименту, на який має право художник, і не з погляду внутрішньої логіки культури, а з позицій політичного прагматизму. Народницький або неонародницький дискурс МУРу відточувався в боротьбі з будь-якою спробою модернізації.
Спробу сформулювати свої театральні концепції Костецький зробив у статті «Три маски», надрукованій у першому числі журналу «Театр». Йшлося про те, щоб окреслити засади театру модерності. Після першої світової війни експресіоністичний театр «витворив свій стиль маски», який був виявом світогляду й зброєю протесту[764]. Сучасний український театр потребує своєї концепції маски, яку Костецький з’ясовує дуже плутано й неясно. Він указує на три можливості відродження маски — «утилітарну», «стилізаційну» та «органічно-стилеву». Очевидно, він ще сам не знає, яким має бути зміст театру масок. Власне, загальний зміст чи елементарна логіка Костецького не дуже цікавлять, головне для нього — процес писання тексту, який виглядає часом нагромадженням слів, діалогів, епізодів, часто вдалих, однак не пов’язаних певною внутрішньою доцільністю художнього тексту.
Його театр виявився не реалістичним і не соціальним, він не став також символістським чи експресіоністичним. Це був театр масок, де герої — не типи, не характери, взагалі не люди, а просто маски. В пролозі до п’єси «Близнята ще зустрінуться» Костецький оголошував:
«Уже все на світі перепробувано в театрі. Сцену заповнювали декораціями до пересичення. Її напихали меблями та іншими предметами, ніби антикварну крамничку. А тоді, навпаки, оголювали аж до задньої цегляної стіни. На кін запроваджувано фільм, коней і живих котів. Театр пережив епохи натуралізму, символізму, футуризму, експресіонізму, сюрреалізму, конструктивізму, динамізму, статизму, біомеханізму, дадаїзму, інтелектуалізму. Не кажу вже про геть допотопний романтизм і подібне. Пережив навіть — скажу вам по секрету — епоху тоталітаризму. Це коли була диктатура режисера»[765].
Костецький по-різному визначає жанри кожної з своїх п’єс — мораліте, містерія, вистава в масках. Здається, останнє визначення, яке стосується п’єси «Близнята ще зустрінуться», більш-менш підходить і до інших двох. Усі три побудовані за аналогічною схемою — дії плюс інтермедії. Всі переобтяжені сучасними театральними прийомами. Маскарад, вертеп, потік свідомості, абстракціонізм, абсурдизм та багато інших засобів, що характеризують модерністське письмо, зібрано в драмах Костецького з метою ілюстрації його літературного радикалізму. Назву ще кілька технічних прийомів, які мають концептуальне значення.
Це — уповільненість часу дії та його сконденсованість. Наприклад, дія «Спокус несвятого Антона» відбувається від дев’ятої ранку до дев’ятої вечора в неділю. Простір дії так само обмежений — дія тієї ж п’єси починається й закінчується в ліжку. Час і простір не важливі, адже «де» й «коли» не впливають на суть буття, яка залишається незмінно абсурдною.
Костецький створює картину деформованої реальності. Життя для нього не має логіки, зв’язку й сенсу. Автор зосереджений на деталях, подробицях буття. Його герої так само живуть короткими відтинками часу. Вони спроможні бачити тільки деталі й не здатні охопити життя в його цілості.
«Треба прожити день аж до вечора. Треба обмацати кожну мить. Треба вдихнути в себе кожну річ», — пояснює Антоніна у фіналі п’єси «Спокуси несвятого Антона»[766]. Лейтмотив п’єси — розрив зв’язків не лише між людьми, явищами, але й між речами. Якщо затримати погляд і слух на деталях і окремих звуках, розриваючи між ними органічні зв’язки, вийде текст Костецького.
Відповідно, в п'єсах Костецького мало дії. Задокументалізовані деталі стають значними, але не розкривають свого значення.
Життя для Костецького є грою, а люди — акторами. Вони не мають ні суті, ні ідентичності, ні навіть обличчя. Вони є масками, за якими ховаються не люди, а голоси буття. Не ясно, хто ці абстрактні люди без облич, де і як вони живуть. Усі діалоги схожі позбавленістю сенсу. Тут Костецький, не помічаючи цього, розвиває модерністську тезу про алієнацію особи від свого «я», помічену й підкреслену ще Фридрихом Ніцше. За Ніцше, людина взагалі не має обличчя, маску можна скинути тільки тоді, коли під нею міститиметься інша маска. «Кожна філософія приховує іншу філософію; кожна точка зору є сховком; кожне слово є маскою». І «кожен глибокий мислитель більше боїться, що його зрозуміють, ніж не
