Думки про роман - Ортега-і-Гассет Хосе

Брахман змагається з магією, ман-дарин-конфуціанець — з даосистською забобонністю, католицький собор — з містичними екстазами. Годилося б підсумувати сказане про дві украй супротилежні життьові постави. Для однієї — шляхетної, вимогливої — ідеал життя полягає в стриманості, униканні оргії, тимчасом як для другої — народної — жити означає віддаватися полону емоцій і шукати в пристрасті, ритуалі чи алкоголі шаленства й забуття.

Саме цього прагла іспанська публіка в жагучих драмах, що їх пописували наші поети. Дещо несподівано це підтверджує одвічну вдачу, "простолюдність" іспанців, яку мені вдалося свого часу простежити в цілій національній історії. Не добірність і стриманість, а жагучість і шаленство. Безперечно, цій п'янкій жазі нестями бракує величі. В мої наміри не входить порівнювати тут расові чи стильові чесноти, а лиш побіжно змалювати два супротилежні темпераменти.

Назагал, чоловічі й жіночі образи в нашому театрі годі назвати виразистими. Найбільший інтерес викликають не вони, а їхні вимушені поневіряння по світах у круговерті пригод. Заблукані у горах бідолашні панії ще вчора з'являлись чепурненькі в тьмяно освітлених вітальнях, а взавтра, перебрані мавританками, опиняються в константинопольській гавані... Неспогадані чари кохання, яким спалахують легковажні серця! Ось що вабило наших предків. У Асоріна є чудовий нарис про виставу мандрівного театру в провінційному містечку. Герой-коханець у хвилини смертельної небезпеки освідчується своїй дамі в грайливих, іскристих, як смолоскипи, віршах, сповнених пишномовності барок-кових окрас, образів, в котрих схрещується чи не вся фауна і флора. Це нагадує постренесансне різьбярство — консолі з образками трофеїв, плодів, прапорців [283] та цапиних чи баранячих голів. І на все це дивиться, погладжуючи свою сиву борідку, п'ятдесятилітній ліценціат з палаючими очима на зеленаво-жовтому обличчі. Цей нарис Асоріна сказав мені більше про іспанський театр, ніж усі прочитані книжки разом. Наш театр був запальним матеріалом, що вкрай суперечить нормі довершеності французького театру. Добропорядний кастілець ішов на французьку комедію не задля споглядання чогось взірцевого, він жадав віддатися поривові й захмеліти у вирі пригод та небезпек, що їх зазнають персонажі. По звивистій і нечіткій канві інтриги поет вишивав свій химерний візерунок, аж надто заквітчаний осяйними метафорами, лексикою, сповненою глибоких тіней і відблисків, мов у пишно оздоблених вівтарях тієї ж доби. Окрім усеосяжного панування пристрастей, глядач зустрічався в театрі з гарячковою уявою, чарівним штучним вогнем катренів Лопе де Веги та Кальдерона.

Сутність насолоди від нашого театру має те саме діонісійське походження, що й містичний екстаз ченців та черниць епохи — великих жерців екзальтації. Повторюю, тут навіть мови не може бути про споглядальність. Вона потребує байдужості й дистанції між нами та об'єктом. Хто хоче споглядати бурхливий потік, найперше мусить убезпечити себе від нього.

Отже, ці два театри являють собою два супротилежні мистецькі наміри: в кастильській драмі головним є мінливість долі та пишномовність ліричного вірша. У французькій трагедії найважливіше — сам персонаж, його зразковість і взірцевість. Тому Расін видається нам холодним і однобарвним. Він, так би мовити, запрошує нас до саду, де перед нами постають ожилі статуї, ще й намагаються нас повчати. Натомість для Лопе де Веги характерне скоріше малювання, а не різьбярство. Велике полотно, сповнене тіні й світла, дихає колоритом і виразністю: шляхта й простолюд, архієпископ і капітан, королева і горянка, невпокійний галасливий люд навіжено метушиться, нехтуючи ранги і норми, мов ті інфузорії у краплині води. Щоб бачити всю красу нашого театру, не слід широко розплющувати очі, роздивляючись контури фігури; краще їх примружити, як то робить маляр, скажімо, Веласкес, дивлячись на двірцевих дам, карликів та королівське подружжя. [284]

Гадаю, що така точка зору дозволяє нам сьогодні поглянути на наш театр прихильнішим оком. Знавці іспанської літератури (не про мене мова) можуть це перевірити. Можливо, це виявиться плідним і скерує критику до правдивих вартостей величезного поетичного ужинку.

Я хотів лиш показати різницю між мистецтвом образів та мистецтвом пригод. І здається мені, що роман високого стилю має сьогодні повернутися, вже вдруге, до першого. Знову й знову вигадувати цікаві сюжети — річ практично неможлива. Тож ліпше творити привабливі образи.

Достоєвський і Пруст

Тимчасом як одні великі світила котяться до вечорового пруга з волі всемогутнього часу, на небосхилі з'являється зоря Достоєвського. Можливо, його твори й не варті такого умлівання, і я залюбки висловлюсь щодо них іншим разом. В усякому разі, не може бути сумніву, що Достоєвський вирятувався із світової катастрофи, якої зазнав роман минулого століття. Але це той випадок, коли причини, якими звичайно пояснюють цей тріумф, цю здатність вижити, видаються мені сумнівними. Інтерес до його романів приписують використовуваному ним матеріалу, тобто загадковому драматизмові дії, украй патологічному характерові персонажів, екзотизму слов'янських душ, таких відмінних своєю хаотичною вдачею від наших — чепурних, гранованих та ясних. Ясна річ, усе це не може не вплинути на інтерес до Достоєвського; але цього замало. Більше того, такі складники слід було б визнати негативними чинниками, які мусили б справляти скоріше відворотний ефект. Хто читав ці романи, визнає, що до втіхи від їх читання несамохіть додається якесь болісне, прикре й тривожне почуття.

Матеріал ніколи не рятує мистецький твір, і золото, з якого зроблено статую, її не освячує. Мистецький твір живе більше із своєї форми, ніж з матеріалу, своїм чаром він зобов'язаний структурі, внутрішній будові. Саме це є власне мистецьким у творі, і саме на це має бути скерована мистецька та літературна критика. Хто має тонке естетичне чуття, може вчути в цьому притиску [285] на "темі" щось філістерське. Звісно, без неї немає мистецького твору, як немає життя без хімічних процесів. Але так як життя не зводиться до них, а стає життям, коли до хімічного закону додається первинна складність нового порядку, так і мистецький твір є таким завдяки формальній структурі, котра підпорядковує матеріал чи тему.

Мене завжди дивувало, що навіть фахівці не хочуть визнати правдивою субстанцією мистецтва форму, яка простакові видається чимось абстрактним і ефімерним.

Точка зору автора чи критика не може збігатися з точкою зору необізнаного читача. Йому важить лиш остаточне й цілісне враження, яке на нього справляє твір, а до аналізу походження свого вдоволення йому байдуже.

Отже, про те, що відбувається в романах Достоєвського, сказано задосить, а про їх форму — майже нічого. Незвичність дії та почуттів, що їх описує цей чудовий письменник, притягує до себе всю увагу критика, лишаючи поза нею суть книги, котра, як і завжди в мистецькому витворі, видається чимось необов'язковим і поверхневим,— саму структуру роману. Відтак виникає цікава оптична ілюзія. Шаленство й одержимість героїв Достоєвського приписуються самому романістові, і з нього роблять ще одного персонажа його романів. Ці образи видаються породженими в демонічному екстазі якоюсь первісною й анонімною силою — блискавицею та борвієм.

Та все то магія й фантасмагорія. Проникливий розум тішиться всіма тими космогонічними образами, але не бере їх наповажне і, зрештою, віддає перевагу ясним думкам. Цілком можливо, що Достоєвський-людина був бідолашним шаленцем або, якщо вам більше до вподоби, пророком; але Достоєвський-романіст був homme de lettres, сумлінним майстром своєї справи, і край. Я неодноразово, хоча й не зовсім успішно, намагався переконати Бароху, що Достоєвський був, перш за все, чудовим романістом, одним з найбільших новаторів романної форми.

Важко знайти кращий приклад неспішності, властивої цьому жанрові. Чи не всі книжки Достоєвського великі обсягом, але їх дія звичайно украй нетривала. Часом йому треба два томи, щоб змалювати триденну, якщо не кількагодинну, подію. А проте годі знайти [286] деінде дію такої інтенсивності. Для цього аж ніяк не обов'язково нагромаджувати події. Геть навпаки: досить небагатьох, але чимбільш деталізованих, тобто реалізованих. Як і в усьому іншому, тут теж придатне правило non multa sed multum *. Густина осягається не нанизуванням пригод, а розширенням кожної з них шляхом докладного подання найнезначніших компонентів.

* Не багато, але докладно (латин.).

Концентрація інтриги в часі й просторі, властива перу Достоєвського, примушує нас знову замислитися над безперечним сенсом загальновідомих "єдностей" класичної трагедії. Цей, так би мовити, заклик до поміркованості й обмеження стає тепер плідним засобом досягнення внутрішньої густини, своєрідного атмосферного тиску всередині роману.

Достоєвському нічого не вартувало мережати сторінку за сторінкою нескінченними діалогами своїх персонажів. Цей невтримний потік слів заполонює нас їхніми душами, вигадані персонажі набувають явної тілесності, якої годі досягти описовістю.

Так і підбиває звинуватити Достоєвського в підступності. На перший погляд може видатись, що автор дає кожному із своїх персонажів характеристику. І справді, знайомлячи нас з новим героєм, він майже завжди починає з короткого викладу його біографії. І робить це так, що ми вже вважаємо його своїм знайомим. Та варто йому почати діяти чи заговорити, і ми почуваємося спантеличеними. Персонаж поводиться не так, як ми того чекали з уваги на його попередню характеристику. На зміну першому, піднесеному нам автором концептуальному образові приходить інший, геть протилежний, який діє незалежно від авторської волі. Звісно, читач тут-таки починає непокоїтись, що персонаж не дається йому на перехресті цих суперечливих оцінок, і несамохіть кидається його переслідувати, силкуючись витлумачити протиріччя задля осягнення цілісного образу, тобто сам береться скласти йому ціну. Саме це відбувається з нами в щоденних контактах з людьми. Випадок являє їх нам, уводячи їх у наш особистий внутрішній світ, і ніхто й гадки не має накидати нам певний їх образ.