Невротична війна з репресивним стилем - Москалець Кость

Невротична війна з репресивним стилем

У тих, хто слухає російську "Свободу", ім'я Бориса Парамонова одразу викличе з пам'яті хрипкуватий баритон підстаркуватого петербурзького інтелектуала, переповненого якоюсь аж нелюдською ерудицією, до того ж не абстрактною, на рівні загальникових схем інтелігентської балачки та імен, які саме "на слуху", а ерудицією конкретною та нюансованою, починаючи від епізодів поведінки третьорядних персонажів Чехова або Еренбурга, закінчуючи пікантними подробицями авторських біографій — скажімо, "правдивою" сексуальною орієнтацією Достоєвського, Бердяева чи Ейзенштейна або меланхолійним узагальненням факту, що горілка для Довлатова важила незрівнянно більше за якусь там сублімацію. Інша, не менш прикметна риса цього впізнаваного голосу — гумор; слухаючи іронічні, скептичні, цинічні — словом, парадоксальні, — формулювання та характеристики, властиві парамоновському мовленню, за сміхом раз у раз не встигаєш верифікувати їхню вірогідність. Істина кожного парадоксу полягає в його дотепності, у зіставленні раніше незіставлюваного (адже було "не заведено", "заборонено", "непорядно" тощо), — а речей самих по собі нам і так, мовляв, не дано пізнати. Улюблена забава Парамонова — якраз оця провокативна гра з усталеними сприйняттями, сміхове очуднення стереотипів і їхня руйнація. Для того, хто з часом більш-менш освоїться з інтонаційними та парадоксалістськими "американськими гірками" парамоновського радіорику (не плутати з роком або ролом), помітними стануть іще кілька особливостей цього літературознавчого барда, однією з найхарактерніших серед яких є пристрасть до, кажучи словами російського сексолога Ігоря Кона, "полунички на берізці". Полуничка на берізці, зацикленість на Фройді, Шкловському, Еренбурзі й американському "способі життя", пієтет перед постмодернізмом і як наслідок — ненастанна травестія "високого" в "низьке" і їхнє рядопокладання, відповідно до чого Честертон, наприклад, "бачив, що складність художньо обдарованих натур вельми одноманітна: куди не плюнь, влучиш у педераста".

Пам'ятаючи, що проведення паралелей між українською та російською літературами або, крий Боже, порівняльний аналіз їх є улюбленим мозолем української думки, на який не варто зайвий раз наступати, можна все-таки зважитися на зауваження, що оце парамоновське хизування власною ерудованістю й постійна її демонстрація по-своєму є повчальними: автор, радіопередачі якого розраховані на багатомільйонну аудиторію, не боїться бути розумним або, за рекламною характеристикою на обкладинці його книги "Конец стиля" — "майстром інтелектуального епатажу".

"Демократія як культурний стиль — це відсутність стилю, навіть не еклектика олександрійського типу. Стиль протилежний і протипоказаний демократії", — пише Борис Парамонов у заголовному есеї своєї книжки, створюючи далі просто-таки патетичну сонату десублімації та затирання протилежностей, сповна явленим у "постмодернізмі як демократії". Патетика Парамонова і його постмодерністичний лікнеп постають як свого роду місіонерська діяльність серед тубільців-совків, і це просвітництво, практиковане нашим автором, безпомилково вказує на його витоки: 60-і роки, Радянський Союз. Сьогодні переважна більшість тверджень Парамонова, замішаних на постулатах сексуальної революції, фройдівського психоаналізу, одкровеннях російської формальної школи 20-х, видаються анахронічними; ідеологія постмодернізму викликає спротив насамперед нав'язливістю й готовістю одноманітних відповідей усупереч "неготовості буття", про яку писав Бахтін — один із нечисленних мислителів, якого Парамонов начебто — страшно сказати — шанує, у жодному разі, не ображає, як Олексія Лосєва, а тільки поправляє. Перманентно-тотальна готовність відповідей є невідчужуваною власністю ідеології та реклами; всевідучий — як-от Парамонов — автор швидко стає зрозумілим і якраз у цій зрозумілості, позбавленій перверсійної складності, чаїться смерть його стилю: він перестає бути читаним. Ця всепроникна самовпевненість і скоропостижний коїтус із будь-яким хронотопом неготового буття — від античної Дафни ("Флора і фауна дають урок постмодернізму") до репу ("Вбивство housing project і реп так само єдині, як "Улісс" і атомна бомба. Реп — це Джойс для бідних"), мимоволі нагадують один прикметний діалог із роману Віктора Пелевіна. Там у палаті підмосковного дурдому ми довідуємося, що якраз завдяки поняттю субстанції і виникла "оця йобана ринкова економіка".

Загалом російський ґрунт не скупий на диваків, які одним рухом пера поєднують у більш або менш химерній концепції найвіддаленіші епохи, етноси, мови, вчення тощо — досить згадати екстравагантні теорії Владіміра Лєніна, Даніїла Андрєєва, Льва Гумільова, Георгія Гачева або такого унікуму як Ігор Гарін, котрий у своєму "гіперболоїді" — трьох порівняно невеликих томах — простежив історію всесвітньої культури від Платона і Плотіна до тих-таки Джойса, Павнда, Еліота, не володіючи при цьому жодною іншою мовою, крім російської. З Парамоновим у цьому плані легше й веселіше; пристрасно запроваджуваний постмодернізм від Дафни й ентелехії до репу врівноважується вже згаданою ерудицією в цій нестерпній своїм перфекціонізмом російській класичній (і не дуже) літературі й тонкою самоіронією.

Власне, може, отут Парамонов і найцікавіший — у своєму невротичному підриванні, садистському роздяганні й мазохістському самооголюванні перед Росією, яку він так "любить", але якоюсь "дивною любов'ю". У цій своїй п'янкій любові-ненависті до російської культури й літератури Парамонов позбувається індивідуальних рис, утілюючи видові — невипадково ми впізнаємо в його голосі забарвлення знайомих зі шкільної лави голосів персонажів, от хоча б і персонажів Достоєвського: скептичного Версілова, серафічного Мишкіна, демонічного Рогожина, ба навіть Смердякова — може, найближчого Парамонову за духовною кондицією та запитами. Псуючи стиль (якщо вже він такий нормативний і репресивний, якщо йому оголошено — вкотре — кінець), можна сказати, що, принижений і ображений, Достоєвський пре, тобто сублімується в Парамонова звідусюди (у цьому плані показовий есей "До питання про Смердякова"), Достоєвський — це Освєнцім Парамонова, постійно переживаний, мало не пережовуваний знову й знову — але, кажучи словами нашого автора, "виведений в інший семантичний план". Адже не слід забувати, що він — емігрант "третьої хвилі", людина знекорінення, і чи не кожне його слово позначене цією відірваністю від пітерської бруківки, так само як і всюди прочитувана анахронічність є свідченням дбайливої консервації духу шістдесятницької "відлиги" — але не далі, хоч би як рясно насичував він свої тексти пізнішими в часі реаліями — "реперами", "комп'ютерами" та іншими "феміністками".

Під цим кутом зору стає зрозумілішою його одержима захопленість постмодернізмом ("та він же там отечество здобув!" — пояснює один із персонажів Достоєвського запал новонаверненого росіянина-католика). Адже ця ідеологія була створена переважно емігрантами, людьми, для яких усе на світі перебуває в стані всезмішання або, іншими словами, не на своєму місці, позаяк власне місце — не обов'язково в географічному розумінні — вони змушені були покинути. "Розум прокидається від сну, коли зустрічає невпорядкованість і несправедливість: те, що "перебуває на своєму місці", що є природним — залишає його сонним і байдужим, натомість фрустрація і втрата власності оживлюють його. Мислитель багатий тим, чого він не може схопити, що ховається від нього: яке щастя, коли він втратить вітчизну!" — писав Еміль Чоран, блискучий есеїст, який також не уник емігрантського досвіду. Від Парамонова ховається Росія — і це стає дедалі помітнішим. Очуднення ("остранение") є продуктивним принципом доти, доки не перетворюється на "очуження" ("отстранение"), доки відстань між людьми, мовами й часами все ще достатньо мала й вловима. Кількість англійських слів, якими Парамонов пересипає свої тексти, охоче тлумачачи їхнє контекстуальне вживання, говорить про те, що один горизонт насувається на інший, витісняючи й затираючи несумірні контексти; у таких випадках дехто починає писати іншою мовою — як-от росіянин Набоков — англійською, а румун Чоран — французькою.

Скориставшись одним із улюблених термінів нашого автора, можна назвати його ставлення до еміграції амбівалентним: з одного боку, еміграція є психологічною катастрофою, і емігрант Карл Маркс, який перебував у стані фрустрації, — "наш товариш у нещасті" ("Пантеон: демократія як релігійна проблема"). З іншого боку — еміграція дає досвід самотності, якого росіянинові бракувало протягом усієї історії. Еміграція може дати ще більше: "те трансцендування від наявної дійсності, яке і є найціннішим у будь-якій релігії". Отже, еміграція як релігія, емігранти як люди, котрі насмілилися народитися, відокремитися від первісної єдності з ґрунтом і тілом "материзни". По суті, це найзаповітніша тема Бориса Парамонова, поруч із "достоєвщиною" та "полуничкою" вона імпліцитно або й у повністю розгорнутому вигляді (як-от у "Портреті єврея") присутня в кожному есеї збірника. Нема релігії, крім еміграції, і постмодернізм — пророк її, бо там, де все не на своєму місці, традиційні вартості, ієрархія та берґсонівська або броделівська "тяглість" викликають лише іронічне, забарвлене вищим співчуттям ставлення — і низку підривних акцій проти "культури як репресивної норми".

Чи варто аж так драматизувати власний психологічний досвід, намагаючись синтезувати й легітимізувати його катастрофічність і беззаперечну вартість? Читання книги, перегляд кінофільму, слухання музики, подорож, медитація, молитва — ось кілька найпоширеніших, здавна відомих способів трансцендування від наявної дійсності, які не вимагають фізичної, тим більше остаточної розлуки з окресленим простором. З іншого боку, ніхто не тримає нашого автора в Америці силоміць, і до Росії поки що всіх, за винятком осіб "північнокавказької національності", пускають. Знову ж таки: чи обов'язковою є стала фізична присутність (або відсутність) в епоху синхронної інформації з інтернету, супутникового телебачення й надшвидкісних літаків? Без сумніву, цей драматизм існував у 70-х, але сьогодні, коли дехто з тодішніх емігрантів, скажімо, Солженіцин, повернувся, а дехто — як Борис Парамонов — залишився, драматизація трансцендувального досвіду здається надлишковою, або ж її слід зарахувати до особистих нерозв'язних проблем автора.